爱情傻瓜高清

注，本文首发于我的新浪博客，原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6707d64e0100k9sf.html如果电影《爱情傻瓜》是1993年上映的，那也只是17年了，还没到20年。不过，鉴于2012年的存在，是否还会有2013年还是一个问题。而且，在中国人的日常用语中，也用具体的数字来表示大概的数字，所以暂且称之为“二十年”吧。作为一部在庞大的历史文本中体现意识形态的艺术作品，电影更能表现某个时代——20世纪90年代初的1990-1993年。20年前的社会，似乎每个人都是“傻子”，但至少应该有“爱”；现在大家都不再是傻子了，但“爱”也难找了。二十年后，《爱情傻瓜》这部曾经称霸中国内地票房的电影，除了几个零星的点外，很难被评价为经典。尤其是这部电影所承载的当代思想内容，已经随着时间的流逝和现实社会状况的恶化而解体。与后来的《孔繁森》、《横空出世》、《抉择》等一系列主旋律影视作品不同，《爱情傻瓜》是陈国兴导演早期以轻喜剧为代表的作品之一。大概是因为这类题材取得的成绩一般，再加上后来香港喜剧的影响，陈国兴导演最终放弃了执导这一领域。二十年后，越来越多的电影开始追求所谓的“明星效应”，就像电影《建国大业》一样，几乎成为中国影视圈的“春晚”式作品。电影尽可能地寻找明星，明星哪怕只是露面耍花招也愿意露脸。人们忽略了，就在20年前，电影《爱情傻瓜》也是谢园、瞿颖、秋月、张国立、方卓庆、丁嘉丽、马玲、梁天、梁冠华、李明启的集大成之作、刘亚金、李文令、邹和伟、李家存、韩青等一大批当时或后来活跃在中国影视文艺界的明星，甚至还有著名喜剧演员梁天在当时的中国，只扮演餐厅服务员的角色。习惯了当今电视剧里的皇帝的张国立，在本片中只是一个在天安门城楼上拍照的小贩。虽然其中不少明星都是“友情出演”，但这种明星集体亮相电影的设定，显然是为了博得观众眼球，在宣传上取得优势。可以说，电影《爱情傻瓜》具有明显的市场化特征，其商业目的非常明显，追求的是利润。而这本身就带有鲜明的时代印记。1993年，也被称为中国的“电影年”，是中国电影从初步改革到全面改革的转折点和分水岭。这一年，中国电影发行体制全面改革。1993年1月5日，中国广播电影电视部发布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（广电部1993年第3号文件）及其《实施细则（征求意见稿）》。从1993年开始，中国国产故事片不再由中国电影公司统一发行，各制片单位可以直接与当地发行单位会面，通过出售地区发行权、单片承包、票房收入分成等方式进行结算、代理经销；电影票价原则上公开，由各地自行控制。电影已经从计划经济走向市场经济。商机就在那里，市场和利润在向你招手，抓不抓就看你了。在这种情况下，电影《爱情傻瓜》出现了。虽然在电影泛滥的今天，《爱情傻瓜》的幽默和滑稽已经不能让人发笑了。但在当时，它确实获得了广泛的好评——尽管谢园在1994年的《电影评介》中被批评为在这部电影中“无所作为”，或者陈国兴的电影在今天被批评为嘲笑农民。但我们不要忘记，被美国媒体称为“开玩笑嘲笑中国农民的愚昧无知”的赵本山，在央视春晚影响力较大，却没有受到任何批评，因为它的。更何况，他自己也是个农民。或许，《爱情傻瓜》中的谢园对当时中国农民的表现是夸张的，但艺术本身是夸张的。更重要的是，《爱情傻瓜》确实反映了当时出现的一些社会问题，但这种对社会问题的叙述是隐性地进行的。作为一部还处于实验阶段的商业片，从票房标准来看，《爱情傻瓜》无疑是成功的，甚至还进入了当时香港商业片的发行。1995年，《爱情傻瓜》荣获中国第二届北京大学生电影节喜剧片特别奖。无论是当时还是现在的北京大学生电影节，我都不知道具体的评选机制是怎样的。然而，如果北京大学生电影节或者中国大学生电影节能够代表中国最年轻、最前沿的知识分子对电影的评价，如果1995年的中国大学和大学生不会像今天这样鱼龙混杂（想想《1994大学生夜》，那么至少应该说，这样的荣誉为《爱情傻瓜》作为一部电影的成功增添了分量。也许《爱情傻瓜》远没有香港喜剧片《搞笑》那么“搞笑”。这大概是导演对电影文本的依赖，缺乏幽默创作的缘故。但也要看到，中国内地电影有自己的风格，在幽默的呈现上不能走“无厘头”的路。就像港片一样，这不仅仅是文化问题，也是审查的因素，只不过在市场机制下，港片很快就会占上风。从某种程度上来说，电影《爱情傻瓜》是一部几乎被现在的观众遗忘了。如果纯粹是为了“笑”，那么在众多的选择中就不应该出现如此过时的喜剧，甚至可能不再“搞笑”了。网上关于这部电影的相关信息太少，这也让这篇影评的写作遇到了很大的困难。只能从可怜的字里行间知道，这部电影是为演员谢园量身定做的。如果不是1987年看过陈凯歌导演的《孩子王》，恐怕很多人都快忘记了中国大陆还有一位既不帅也不高的演员——谢园。虽然《孩子王》没能角逐戛纳金棕榈，但多年后，谢园饰演的乡村教师，头发凌乱如鸡笼，时而夹着一根稻草，云雾缭绕的山峦和顾长卫的长篇全景镜头，都给我留下了深刻的印象。谢园这个看似没有“明星颜值”的演员，却在银幕上塑造了一位看似衣衫褴褛，实则思想深刻、人格伟大的乡村教师。我什至觉得孩子王这个“老人”遇到问题并不慌张，在问题面前总是淡然微笑，仿佛一切都在他的心里，带着一种让我肃然起敬的禅意。谢园也是仅有的两位获得中国“金鸡奖”、“百花奖”、“金鹰奖”、“飞天奖”四大奖项的内地演员之一（另一位是李雪健）。当然，真正让我想起谢园的还是电影《爱情傻瓜》。从一个人在同一部电影中同时扮演两个角色的角度来看，所谓为谢园量身定做，就是让他展现演技。因为在一部电影中同时扮演两个截然不同的角色，对于演员的演技自然是一个巨大的考验。同时，可以说电影《爱情傻瓜》是一部被一些观众记住的电影。到目前为止，在中国的网络上，仍然有人热切地询问在哪里可以观看这部电影或者在哪里可以购买这部电影的光盘。有效的答案很少。碟片看似无望，但在线观看的话，可以到电影频道官网观看。如果说它是童年记忆中的经典，那么此时怀念这部电影的人大多数应该都是80后。更有趣的是，我发现网上有人专门问这部电影的片尾曲是什么？这也是当年吸引我看这部电影的一个重要因素，那就是电影中的音乐。即使现在看来，电影中某些场景中音乐的运用也是极其成功的。片尾曲《爱情傻瓜》实际上是爱尔兰音乐家Enya的《On Your Shore》，收录在1988年专辑《水印》（水印）中。这是我第一次听到恩雅的音乐，但当时我不知道那是谁的歌，也无法询问。我一下子就爱上了这圣洁空灵的声音。大概是在看了《爱情傻瓜》两三年后，我才从该市广播电台的音乐节目中得知那是恩雅的声音。很多年后，我曾经在新世纪音乐网站“雅然”的论坛帖子上看到，有人和我一样，因为看了《爱情傻瓜》而彻底迷上了恩雅的音乐，我不禁会心一笑。可以说，十多年来，我对这部电影的痴迷，与恩雅音乐在电影中的应用有着密不可分的关系。从十多年前第一次看《爱情傻瓜》，到写这篇影评，我已经看了《爱情傻瓜》超过8遍了。电影以一个不按时间顺序排列的片段开始。镜头从夜空中平移，人物出现。画面中出现的两个人物，却是不稳定的构图——逃婚的农村女青年“翠儿”（邱悦饰）和农村青年田喜（谢邂饰）。朴）或“西子哥”在场上玩着“打手”的游戏，却没有占据画面中“井”字的四个十字，这或许暗示着“不稳定”的命运和关系。果然，画面背景的土坡后面出现了一排“手电筒”，像追逐猎物的猎犬一样将他们团团围住，田喜和翠儿落荒而逃。背景音乐，恩雅的《非洲暴风雨》进入画面。大量的插入闪回开始频繁出现，大致表达了这样的背景：与天喜相爱的翠儿，被父亲卖给了一个“差点儿钱”的“驼背”当儿媳——律、翠儿和天喜为了争夺自己的爱情，逃走了。开头的非时间组合段落应用得很好，既交代了故事背景，又不浪费文字。但当逃亡者与追捕者在悬崖尽头对峙时，翠儿的父亲却出现了两种与“驼背”完全不同的行为。翠儿的父亲骂翠儿：“去死吧，你这个不要脸的东西。”，“驼背”却大喊“别跳，我花了4000块钱！”毫无准备的他大喊一声，跟着翠蒂下了悬崖。在两人坠落悬崖的镜头中，采用了向上的镜头，这可能暗示两人“没有摔死”。紧接着，又一个俯视镜头出现，一列火车过桥，疾驰而去。随着背景音乐《非洲暴风雨》恩雅演唱的高潮，黑底红字出现了电影的名字——《爱情傻瓜》。虽然没有拍摄到两人在灾难中幸存并跌倒在火车上的镜头，但这些俯视镜头显然表明了这一点。而他们的跳跃，这种空间“高度”的变化，以及火车在桥上飞驰所代表的“间隙”或“河流”，象征着“边界”意象的存在，也预示着接下来他们将进入“文明世界”。从“黄土高原”到“世界”。那么火车要开往哪里呢？后来我们知道，它就是北京，也可以说代表“城市”，也可以说代表中国经济发达的东部地区。按照美国电影理论家亨德森的观点，当然，这也是福柯观点的重复。对于电影的意识形态批评来说，最重要的参照系是电影的制作、发行、上映的年份，而不是电影的表现。年龄。《爱情傻瓜》没有具体说明事件发生的具体年份，但可以说显示的是电影本身制作、上映、上映的1993年，或者说是1990年代初期的1990-1993年。电影的序言其实已经在表达当时的某种社会状况。首先，翠儿被父亲以4000元的价格卖给“驼背”当儿媳，这说明了四种信息：1、当时的中国农村，封建因素还很丰富。而且根深蒂固，父母都是专制的。包办婚姻仍然广泛存在，中国农村的文化似乎与几千年前基本相同。事实上，它仍然以各种形式广泛存在。第二，在当时中国的农村（其实包括现在城市的一些家庭），女儿是作为“摇钱树”而存在的；第三，社会的商业化开始侵入农村，一些人（“驼背”）已经先“富”起来了；4、当商业化社会中的一些“逐利”因素开始打破原有的、单纯的农业社会时，它不同于农业社会固有的“愚昧”和“愚昧”。“暴力”与“顽固”结合在一起，会产生巨大的破坏力。然而田喜和翠儿误入火车进入北京，实际上象征着“农民工”进城的社会问题。“农民工”进城务工最早始于1978年中国实行家庭联产承包责任制。根据中国不同地区的发展情况。20世纪90年代初至中期，农民工数量也逐渐增加。显然，电影《爱情傻瓜》美化了进城的农民工。天喜和翠儿为何来北京？是因为逃避婚姻，是为了追求爱情和自由！太崇高了。事实上，农民工为什么要进城打工呢？一开始，有些人可能会将其理解为农村劳动力剩余，即已经有足够的人进行农业生产，而有些人却无处可去。但当我们知道，仅1992年，中国大陆就减少耕地1131万亩。也就是说，农民工并不是没有地种，而是有地不种，因为种地的钱“不够花”。中国社会整体的商业化，让电影♂中那些“不顾魏晋，不知汉”的村庄似乎也未能幸免，家庭农业生产举步维艰。中国农村工业化、规模化。总之，农民工绝对不会因为田喜和翠儿那极端理想化、超然的原因而进城——哪怕是因为爱情，也会弱化成“挣钱嫁人”之类的经济原因。妻子”。电影中天曦和翠儿之所以进城的设定无疑有一种意识形态的美化。而我们看看田喜和翠儿，虽然他们来自那个时代的农村，但从他们会读《兰州拉面》和《洞天饭店》就可以知道，至少他们是“有文化的”。电影中，田喜和崔儿都是陕西人。要知道，根据1990年中国第四次全国人口普查数据，陕西省文盲半文盲人口仍有5794883人。尽管这一比例还不到20%，但仍比全国平均水平高出15.8%，更何况他们来自文盲率较高的农村地区。也就是说，从“素养”来看，已经表明，随着社会整体文化水平的提高，现代思维与传统思维的矛盾进一步激化。但同时，他们又“无知”。对于他们来说，最大的城市直观上就是“县城”或者“省城”，而兰州则是“天涯海角”，北京只能是一个传说中的地方。多年后的今天，进城打工的农民工，尤其是他们的后代，不再认为兰州或北京是“世界尽头”，甚至可能有幸观看约翰尼·德普的电影《加勒比海盗3•世界的尽头》。但遗憾的是，无论是哪个城市，北京仍然不是他们的城市，“世界末日”也不是他们的世界末日。尽管真正的农民工并不是为了爱情而进城，而是以劳动的身份投身于生产、服务行业，但影片还是用戏剧性的方式暗示了这一点。天喜和推特逃离火车站后，先是在一根水泥管道里登上了车。第二天一早，水泥管就被吊车吊了起来。从透视图中我们可以看到，天曦和崔弟露营的地方实际上是一个未完工的建筑工地。这不是农民工最常打工的地方之一吗？？正如这部电影《爱情傻瓜》的戏剧性矛盾，有两个人长得一模一样。一个是谢园饰演的田喜，一个是同样由谢园饰演的“大明星”谢佑。为了谢佑。我们看到的是一位电影明星正在院子里练习武术。以谢友为首的徐曼（瞿颖饰）、特工大良（梁冠华饰）等人其实都是“都市人”的代表。当然，城市人不可能从事上层建筑工业，但为了与田喜、翠儿的农业世界形成鲜明对比，谢又被设定为“大明星”，明显是在演自己，而徐满城花样游泳队的教练是一个饱餐一顿之后才能从事的职业。显然，“都市人”这一群体在这部电影中也被夸张了。试想一下，1993年的中国，有多少人能像电影中的谢友那样开着自己的车，有车库，住着带草坪的复式住宅？而且还在北京？1993年的时候，早餐可以吃牛奶、面包加黄油，即使现在有多少家庭这样吃早餐？与不具有代表性的农民工田喜、崔二一样，谢友、徐曼也是夸张的“城里人”。毫无疑问，这个设定就是谢悠帮助天曦和翠儿上电视，用法律来争取爱情的可能性。这里的“城市”不仅是所谓“文明”的象征，更是“法制”乃至“权力”的象征。而如果说田喜和翠儿代表的是“农村人”，谢悠和徐曼代表的是“城市人”，那么显然兰州拉面馆老板娘丁姐（丁嘉丽饰）就是“城里人”。动态元素模型中的“助手”角色。和田喜、翠儿一样，她和丈夫在老家逃婚，现在还是老乡。丁姐同时扮演多个角色。她不仅是田喜和翠儿爱情的帮手，也是田喜和翠儿从农村到城市的“中继站”，从而顺利连接起田喜和谢宥。谢元.。凝视翠儿和田喜的过程，也是建立“镜像”的过程，仿佛看到了当年与丈夫逃婚的自己，帮助他们就成了不可推卸的责任。丁姐和丈夫经过多年的打拼来到北京，开了一家餐馆。某种程度上，这也是天曦和翠儿未来可能的写照——在同样来自农村的老乡的帮助下，走向了幸福生活之路。这无疑是改革开放后邓小平所谓“让一部分人先富起来”、“先富起来的人带动后面的人富起来”、“实现共同富裕”的近乎童话的诠释和写照。向上。当然，今天回头看，“让一部分人先富起来”确实做到了，而且是正确的。但“先富者带动后人富，实现共同富裕”已逐渐成为一句空话。中国贫富差距拉大，两极分化显现，基尼指数已超过警戒线。但政府只是简单地表示“中国社会正处于转型时期”。他们让一部分人先富起来的时候就没有想过这个“过渡期”吗？“先富者带动后人富，实现共同富裕”实际上忽视了市场机制本身的竞争力。市场有限。我养大的人一一变成了我的“竞争对手”？显然，打压、挤压后面的人，是“先富者”的“最佳选择”。仅有“国富论”而缺乏“道德情操论”的“共同富裕”无疑是空中楼阁。看看电影中四位男女主角的关系。从将领的语言来看，谢佑、徐蛮、田喜、崔尔之间的关系是：谢佑、徐蛮大于田喜、崔尔，谢佑大于等于徐蛮，且天喜大于翠儿。也就是说，虽然“都市人”仍然遵循着所谓“男看、女被看”的规律，但在一定程度上却表现出了所谓的“男女平等”。比如，徐曼在卧室里告诉谢悠，她可能怀孕了。惊讶的谢佑站在了坐在床上的徐曼面前。此时的男女对话已经颠覆了传统的、常规的、或者一般意义上的切镜头，即所谓“观众看男演员，男演员看女演员的视角”。”。当徐曼出现在画面中时，是从观看者的角度看到徐曼，而当谢友出现在画面中时，看到谢友是从坐着的徐曼的角度看到的！观点给了一个女人，这就说明徐曼的怀疑是对的，她怀孕了，谢佑应该负责。不过，为了让这种颠覆不至于那么“叛逆”，镜头还是做出了妥协，那就是徐曼拥有视点权，但让谢宥站着，徐曼坐得较低，这样一来，它的视点变成了一个向上的镜头，让谢幽看起来更坚强了一些。就田喜和翠儿而言，片中的视点镜头很少，有的“看到”场景或物体，而不是“看到”人。更何况，被观众“看”的，或者说被谢友、徐曼“看”的，就是电影中的人物。这也是他出身农村的身份显得更加“脆弱”而导致的镜头语言。在田喜和翠儿之间，田溪基本上拥有从更多角度“看”翠儿的权利。同样，为了让翠儿这个角色显得不那么压抑，在电影中翠儿显得比田喜更加大胆，尽管最终她还是要依靠“西子哥”的保护。为了让谢园同时扮演的两个角色形成更加鲜明的对比，影片还大量运用了平行组合片段、平行蒙太奇、交替叙事组合片段、“镜像”等手法。可以说，整部电影就是谢悠和田喜不断交替中的叙述。电影中大量出现谢佑或田曦在镜子中的形象，暗示着还有另一个“自己”，并且都出现了“镜子”。这当然是在暗示他们的“丈夫”是长得一模一样的两个人。除了镜子本身之外，还有多次将田喜误认为谢佑的徐曼、将谢佑误认为田喜的崔儿等一大批误认为谢佑和田喜的配角，《路人甲》，也起到了“镜子”的作用。“认错人”的“认错”行为，本身就是在制造“镜像”。比如面店吃面的食客、鞋店的服务员、鞋店的顾客、鞋店的经理、买煤球的居民、高档餐厅的服务员和经理、身患绝症的小兰和她的父母等等。在最终澄清的结局之前，谢悠和田曦的几次“交汇”也形成了“镜像”。当谢佑的车撞到田喜的时候，田喜看着对面挡风玻璃（“镜子”）的谢佑说：“我为什么撞到镜子了？”警察看着谢悠赶走田熙的背影，而面前的田熙似乎正在看着镜子里里外外的两个人。同理也可以证明，医院里错误收治谢悠和田曦的护士，也导致了徐曼和翠儿的检查结果被调换。在高档餐厅用餐时，有一个充分体现“镜像”的场景。四人并排而坐，谢悠和田曦背靠背，面对着自己的爱人。中间的隔断完全充当了“镜子”的作用，隔断的两侧是镜像世界和现实世界的分界线。谢宥和田喜背对而坐是一个巧妙的设定，因为这样他们就很难看到对方，同时也表达了以“谢园”为参照系。相应的女主角。导演戏剧性地将某种社会功能赋予了这种“承认错误”。被谢佑拒绝的绝症女孩小兰终于遇到了被误认为是谢佑的天曦。