绘画的存在形式是固定的、永恒的，不受切割、变形、扭曲等物理效果的影响。这种属性源自其单一的外在意义，即钦佩的优越感。但当它进入现代，按照一定的操作图式嵌入到可操作的结构中时，绘画就具有了另一种意义。它从欣赏艺术和权力依恋转变为教育技术，一种表达美的手段和思维波动，直接促使公众提出“我是谁、我从哪里来、我在哪里”等普遍但不常见的问题。去？”此时，在复杂的结构中，画面不仅像以前那样进行了平面的线性流动，而且实际上摆脱了必须依靠肯定才能继续站立的不稳定状态（这种潜在状态处于辉煌的中世纪。从教堂的油画到印象派不为人知的时代，直到安迪沃霍尔随意的笔法统治都可以看到）。额定电量的不间断输出此时已成为其存在的本质。在这个转变的过程中，绘画确实没有任何自我发现和自我肯定的征兆。只能依靠别人的临床诊断和医疗技术的进步。这就是图式、绘画、结构三位一体，正是图式和结构的运作才赋予了绘画更普遍的意义（它绝不是封建时代君主收藏并单独欣赏的物质艺术品）。这种借助技术的纯粹艺术形式不断向肉身释放能量，并努力推动许多带有不同印记的评判话语。
1895年出现的电影将绘画容纳在了术语的定义中，导演的构思成为了操作图式，电影技术则是绘画镶嵌的骨架。从克莱尔、布列松的绘画与电影结合，到安迪沃霍尔的静画，即是暗流涌动。画面从一帧一帧的连续流动顺利地转移到了作者对绘画世界的表达。私人性质的技术话语超越了古典时期悬挂在展馆壁龛中的单一符号，《帝国大厦》成为一波波起伏的密码。空白成为信号发射器，弥合了人与上帝之间不可能的距离。作者与绘画的对话、观众对影片的认知、层次的传递，不仅拓展了绘画的话语，也传播了一种与普遍性无关、而是与个体和自由相关的价值。
《帝国大厦》时长485分钟。这是一部自恋作者的电影，一部关于空间和时间的纪录片，也是绝对静止的绘画对艺术无限延伸的证明。在相对动人的视频技术中，帝国大厦作为中世纪散布异端的烈士，等待着君主的审判，也就是当代复杂的社会。这让人想起木乃伊，一种永恒、宁静、庄严的物体形式，仅作为不朽的象征而存在。安迪沃霍尔有木乃伊情结吗？不然的话，他该从哪里开始追踪他的表情呢？木乃伊从裹尸布中诞生，香料的灵魂穿过地中海、直布罗陀海峡，飘过大西洋，最后到达纽约州东南部曼哈顿第五大道，物化为摄像机记录工业革命，并开始与帝国大厦的对话。扭曲时间里法老王权杖的史诗般的长镜头和不断对抗，古埃及的伟大祭祀仪式和当代美国的流行密码，都以一种不被许多人理解的形式记录和反映。记录比赛。如果算上曼哈顿的“头顶星空”，这可能是20世纪嬉皮士一代布置的最精心的街头剧——关于电影、当代、古埃及、绘画、时间、太空、星空杂耍。它反抗垮掉一代的虚无和怯懦，旨在在超越界限的狂欢中完成历史的重构和解构。
《帝国大厦》的宣传海报是一幅静态画，是影片众多画面中的一帧。如果它不与电影形成一个有机的整体，那么帝国大厦就像许多记录帝国大厦瞬间的画作一样，永远处于被欧洲知识分子诟病的语境中——“一个机械的巨大怪物，压抑，文明，丑陋的《资本主义颂歌》，但当画报成为流体媒介的一部分时，它似乎是一个坐标窗口，是打开潘多拉魔盒的钥匙。自然，对于《帝国大厦》的讨论似乎总是带有二元性：矛盾与重叠的快感：整部影片是对一棵工业巨树的真诚描述，其八个小时的连续“竖立”意味着上层建筑的侵蚀，也是下层阶级荷尔蒙不断积累的隐喻；封闭空间的窒息与开放空间的对抗；影片的最后一分钟是电影史上最伟大的“救援”之一，和相关的华彩乐段一样，也是一代孩子吞食大麻后的致命幻觉，摇滚舞台上关于资本主义的末日挽歌。结构和电影的魔力就在这里，它让一幅画改变了语言的巅峰，重置了它本身所承载的二元对立的概念（这是中世纪，当代，权力仪式和教育技术的对立），它扭转反对派，转而质问当下和技术，寻求摆脱孤独寡头君主绝对自由的可能性。也正是通过这种结构，影片的无尽复制才能超越所有试图交叉却又始终处于平行位置的解读。
安迪沃霍尔是一位不需要被任何定义所限制的艺术家。他继承了达达主义的叛逆精神，批量画了可口可乐风景画和俗气的玛丽莲·梦露肖像。这是绘画艺术的必然阶段。父辈的权威在20世纪初就已经摇摇欲坠，并在20世纪中叶崩溃。。添加标志性胡须或拿着小便池就足以引起轰动的日子已经一去不复返了。安迪沃霍尔不再需要与贵族达芬奇签订某种合同。平凡的物品和卑微的阶级正在被一种教养技术重新定义。另一方面，他追求动态的镜像和结构性的风景，拒绝电影的文本性，用静态的绘画来填充电影可以保留的片段。迄今为止，很多画家、绘画题材的电影都严格遵循电影行业的流程范式。结构被简化为物理意义上的工具，而创造者则成为操作工具的机器，忠实或狡猾地严格执行着不断复制的循环。我们能否从绘画与电影的关系中找出本质的东西？也许在《帝国大厦》。工作记录<1>
绘画的存在形式是固定的、永恒的，不受切割、变形、扭曲等物理效果的影响。这种属性源自其单一的外在意义，即钦佩的优越感。但当它进入现代，按照一定的操作图式嵌入到可操作的结构中时，绘画就具有了另一种意义。它从欣赏艺术和权力依恋转变为教育技术，一种表达美的手段和思维波动，直接促使公众提出“我是谁、我从哪里来、我在哪里”等普遍但不常见的问题。去？”此时，在复杂的结构中，画面不仅像以前那样进行了平面的线性流动，而且实际上摆脱了必须依靠肯定才能继续站立的不稳定状态（这种潜在状态处于辉煌的中世纪。从教堂的油画到印象派不为人知的时代，直到安迪沃霍尔随意的笔法统治都可以看到）。额定电量的不间断输出此时已成为其存在的本质。在这个转变的过程中，绘画确实没有任何自我发现和自我肯定的征兆。只能依靠别人的临床诊断和医疗技术的进步。这就是图式、绘画、结构三位一体，正是图式和结构的运作才赋予了绘画更普遍的意义（它绝不是封建时代君主收藏并单独欣赏的物质艺术品）。这种借助技术的纯粹艺术形式不断向肉身释放能量，并努力推动许多带有不同印记的评判话语。
1895年出现的电影将绘画容纳在了术语的定义中，导演的构思成为了操作图式，电影技术则是绘画镶嵌的骨架。从克莱尔、布列松的绘画与电影结合，到安迪沃霍尔的静画，即是暗流涌动。画面从一帧一帧的连续流动顺利地转移到了作者对绘画世界的表达。私人性质的技术话语超越了古典时期悬挂在展馆壁龛中的单一符号，《帝国大厦》成为一波波起伏的密码。空白成为信号发射器，弥合了人与上帝之间不可能的距离。作者与绘画的对话、观众对影片的认知、层次的传递，不仅拓展了绘画的话语，也传播了一种与普遍性无关、而是与个体和自由相关的价值。
《帝国大厦》时长485分钟。这是一部自恋作者的电影，一部关于空间和时间的纪录片，也是绝对静止的绘画对艺术无限延伸的证明。在相对动人的视频技术中，帝国大厦作为中世纪散布异端的烈士，等待着君主的审判，也就是当代复杂的社会。这让人想起木乃伊，一种永恒、宁静、庄严的物体形式，仅作为不朽的象征而存在。安迪沃霍尔有木乃伊情结吗？不然的话，他该从哪里开始追踪他的表情呢？木乃伊从裹尸布中诞生，香料的灵魂穿过地中海、直布罗陀海峡，飘过大西洋，最后到达纽约州东南部曼哈顿第五大道，物化为摄像机记录工业革命，并开始与帝国大厦的对话。扭曲时间里法老王权杖的史诗般的长镜头和不断对抗，古埃及的伟大祭祀仪式和当代美国的流行密码，都以一种不被许多人理解的形式记录和反映。记录比赛。如果算上曼哈顿的“头顶星空”，这可能是20世纪嬉皮士一代布置的最精心的街头剧——关于电影、当代、古埃及、绘画、时间、太空、星空杂耍。它反抗垮掉一代的虚无和怯懦，旨在在超越界限的狂欢中完成历史的重构和解构。
《帝国大厦》的宣传海报是一幅静态画，是影片众多画面中的一帧。如果它不与电影形成一个有机的整体，那么帝国大厦就像许多记录帝国大厦瞬间的画作一样，永远处于被欧洲知识分子诟病的语境中——“一个机械的巨大怪物，压抑，文明，丑陋的《资本主义颂歌》，但当画报成为流体媒介的一部分时，它似乎是一个坐标窗口，是打开潘多拉魔盒的钥匙。自然，对于《帝国大厦》的讨论似乎总是带有二元性：矛盾与重叠的快感：整部影片是对一棵工业巨树的真诚描述，其八个小时的连续“竖立”意味着上层建筑的侵蚀，也是下层阶级荷尔蒙不断积累的隐喻；封闭空间的窒息与开放空间的对抗；影片的最后一分钟是电影史上最伟大的“救援”之一，和相关的华彩乐段一样，也是一代孩子吞食大麻后的致命幻觉，摇滚舞台上关于资本主义的末日挽歌。结构和电影的魔力就在这里，它让一幅画改变了语言的巅峰，重置了它本身所承载的二元对立的概念（这是中世纪，当代，权力仪式和教育技术的对立），它扭转反对派，转而质问当下和技术，寻求摆脱孤独寡头君主绝对自由的可能性。也正是通过这种结构，影片的无尽复制才能超越所有试图交叉却又始终处于平行位置的解读。
安迪沃霍尔是一位不需要被任何定义所限制的艺术家。他继承了达达主义的叛逆精神，批量画了可口可乐风景画和俗气的玛丽莲·梦露肖像。这是绘画艺术的必然阶段。父辈的权威在20世纪初就已经摇摇欲坠，并在20世纪中叶崩溃。。添加标志性胡须或拿着小便池就足以引起轰动的日子已经一去不复返了。安迪沃霍尔不再需要与贵族达芬奇签订某种合同。平凡的物品和卑微的阶级正在被一种教养技术重新定义。另一方面，他追求动态的镜像和结构性的风景，拒绝电影的文本性，用静态的绘画来填充电影可以保留的片段。迄今为止，很多画家、绘画题材的电影都严格遵循电影行业的流程范式。结构被简化为物理意义上的工具，而创造者则成为操作工具的机器，忠实或狡猾地严格执行着不断复制的循环。我们能否从绘画与电影的关系中找出本质的东西？也许在《帝国大厦》。工作记录<1>