东京流浪汉HD中字

几天间断断续续地看了两遍《东京流浪汉》，铃木清美酷炫、风格化且极具视觉冲击力的场景设置和镜头语言让我惊叹不已。我真的觉得生活在《东》是一种清凉，但是清凉的时候，就变成了一种虚无。我是通过文字而不是图像来认识铃木清顺的。很多年前，我读过日本电影史学家鹿田犬彦所著的日本电影史科普书《日本电影100年》。20世纪60年代的篇章中，那些日后成名的导演相继出现：今村翔平、大岛渚、若松隆二……曾村作三、石原裕次郎、筱田正浩、铃木清顺，他们的名字最为流利（因为舜这个词的意思？）。就像很容易记住小津安二郎的同代人一样，同样在1927年完成处女作的内田吐梦（日本电影导演中最好听的名字，日本电影中最好笑的名字应该是演过小津的青木屁《长屋绅士录》和其他作品！）。至今印象深刻的是，1968年，日活工作室以铃木清纯的电影太难以理解为由解雇了他，粉丝们纷纷上街游行声援。就像当年2月的法国一样，法国文化部解雇了电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦，影迷（当然是那些自称“电影资料馆的孩子”的导演）走上街头抗议，导致戛纳电影节停办。这是电影与电影银幕之外的生活的互动，是图像延伸与现实的混合，是电影史上最美味的底料。《东京流浪汉》浓烈的色彩、高级定制的服装、超级特写、跳跃的剪辑镜头，都是作为铃木清镜下极酷角色的包装而存在，也有超越的形象1964年的东京奥运会，彩电的普及所发展和推广的电影彩色宽银幕技术，成为了这种酷炫木偶戏的有力支撑（仍算为酷而生的偏执性格）。在另一个批量生产“酷”英雄题材的好莱坞体系中，好莱坞在提供天地奇观的同时，至少还在提炼人物的行为逻辑，从而完成视频文本的自洽。铃木清美显然对这种系统方法论不感兴趣。在所打造的极其强烈的风格设定中，独行侠为形式说话，为形式投篮。而我们伤心了三秒，因为美丽的女主角拼尽全力留住浪子，而当我们抱有“浪子没钱就回来”的期待时，铃木清俊却无情地拒绝了这种可能。如果说在现实命运中，等待独行侠的将是“不见棺材不落泪”，但在《东京流浪汉》中，东京不相信眼泪。但这也很好。大年初一看到它，在一个软弱平庸的时代回望《东京流浪汉》，我仿佛看到了电影叛逆的时代（当然，更重要的是年轻人的政治叛逆）全世界），电影第二春的活力正在全面爆发，但汹涌澎湃的前卫性和实验性很快就会被让·鲍德里亚所说的即将到来的“消费社会”所淹没。就像一个流浪的独行侠，最终会从冷静的幻觉中醒来，最终沉入尘埃和虚无。

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