粉色火烈鸟之惑1080P

Kitsch（Kitsch），又名“媚俗”，我第一次看到它是在昆德拉的《不能承受的生命之轻》上，从此我对这个词有了一个基本的印象，从来没想过它能和当代流行文化有关系如此紧密地结合在一起，以至于今天我可以坐在国内的影院里，观看一部以半娱乐半学术的视角进入“媚俗”世界的纪录片。

以下段落与电影无关。这是讨论媚俗（Kitsch）的讲座摘要。理解并持续延伸《粉色火烈鸟之感》所反映的文化问题。

主讲人：安德里亚·梅卡奇（AndreaMecacci，意大利佛罗伦萨大学人文学院美学副教授，意大利美学协会会员）

主持人：高薪（南京大学艺术学院副教授）

一个，

梅卡奇教授的讲座分为三个部分，即媚俗的含义、媚俗的对象以及媚俗与后现代主义的关系。首先，梅卡奇教授从媚俗的定义、媚俗的词源及其含义的演变等方面梳理了媚俗的含义。从讨论媚俗的作品中，可以粗略地概括出以下四个定义：1、媚俗是一种普遍存在的审美不真实现象。其次，媚俗是低俗品味的运用或伪艺术的实现。3.媚俗是一种虚假逻辑，其中惯例（刻板印象、平庸）取代了形式与内容之间的复杂联系。4.媚俗是一种艺术动机的实现，它是由于情感过多或风格不足而伪造的。Kitsch源自德语。德语中有一个类似的动词verkitschen，意思是“低于价值”或“转储”。路德维希·吉斯(LudwigGiesz)给出了三个词源推导。首先，Kitsch可以是英文单词sketch的缩写。英美游客热衷购买廉价艺术品的习惯可以证明其内在联系。此外，吉斯追溯到动词kitschen，它的两个含义是“清扫街上的污垢”和南德用法“将新家具视为古董”。我们都熟悉关于好坏品味的争论，尤其是在英国启蒙运动期间，关于艺术、感伤主义、丑陋、模仿和粗俗的浅薄尝试。其中，模仿与媚俗的关系最为密切。总而言之，媚俗意义的形成是一个不断融合的过程，词汇的历史可能已有150年的历史。

两个，

接下来，梅卡奇教授引用了各理论家的观点，描述了媚俗物体的形态特征。鲍德里亚在1972年指出：“媚俗是设计的死敌。“为了抵制媚俗，改革工业设计的面貌，德国功能主义者制定了两条规则，一是功能决定形式，二是少即是多。德国制造联盟是第一个反对媚俗设计师和艺术家的团体其领袖Muthesius在《无装饰的形式》（DieFormohneOrnament）中发言应反对工业设计中的模仿，对于功能主义者来说，功能之美在于三个维度，即设计契合目的、设计符合材料和设计结构符合材料特性，与媚俗相反，这才是工业设计真正的美。

斯图加特应用艺术博物馆馆长GustavPazaurek在1912年的《应用艺术中的好品味与不良品味》中写道，对丑陋的工业产品进行了详细分类，媚俗是他书中描述的最后一个特征。帕扎雷克认为，媚俗是高质量工作的反面，是质量的缺乏。媚俗是对材料、技术或目的的入侵，是功能美的真正对立面。厨房是假装价值更高的廉价物品。帕扎雷克提出了媚俗的五项原则：1.爱国媚俗，或政治媚俗，即政治利用这些形式进行宣传或权力。例如俾斯麦首相形状的杯子就属于这种类型。2、宗教媚俗，基督教中有很多媚俗的对象，包括教皇、圣母玛利亚等等。3、礼盒也可以说是劣质物品。4.广告庸俗。广告总是使用某种流行的情感，例如花生酱广告中不可避免的母亲形象。5.社交媚俗，经常出现在名人的照片中。综上所述，质量缺失的根源在于这五个原则。帕扎雷克写道：“装饰不一定要代表其他事物，其目的只是为了实现和谐与平衡。”而脱离此的模仿装饰和隐喻装饰则陷入媚俗。

法国社会学和传播学教授AbrahamMoles在60年后更新了这个形态语法。1971年，他写了《刻奇心理学》（媚俗心理学）。他认为，在意义大于需求的时代，媚俗是艺术与传统之间的荒原。导致媚俗文化传播的三个因素是：拜物教、唯美主义和消费主义。Kitsch形式有五个原则，对应于五种基本形式。五原则不足，可谓经典的媚俗范畴，当功能与形式分离时，我们更注重形式而非功能；堆积，例如圣诞节礼物装饰品上堆积了许多不同的物品；联觉，与物体的关系占据不止一种感觉；平庸，即低劣；方便，我们有方便的消费渠道，方便或者容易接触媚俗。与五种基本形式相对应的是曲线，而不是德国功能主义者所青睐的直线；多余的装饰；感性色彩主义，例如威尼斯的日落，这是意大利城市中典型的媚俗场景；假材料，例如模仿大理石花纹的材料；比例扭曲。在20世纪40年代、1950年代和1960年代，大众文化开始成为一种审美奇观。克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg)在1939年的著名文章中概述了前卫艺术与媚俗艺术之间的关系。格林伯格描述媚俗的著名五点完美地体现了媚俗是低劣品质的体现。也可以说是现代意识的不良道德审美。最后一句话是：“媚俗假装除了钱之外不向顾客索要任何东西。因此，媚俗是将顾客变成消费者的完美资本主义逻辑。”另一位美国伟大批评家罗森·哈罗德·罗森伯格的评价简洁而尖锐：“在每个艺术家都质疑所有艺术规则的时代，媚俗是一种遵循既定规则的艺术。”有一位画家麦克斯菲尔德·帕里MaxfieldParrish，被罗森伯格批评为画童话、风景和浪漫感伤主义，所有这些对罗森伯格来说都是媚俗的。

在意大利，20世纪60年代有两位重要学者对媚俗现象进行了研究。第一个是GilloDorfles，他于1968年出版了一本名为《刻奇 不良品味的世界》的选集。在这本书中，多夫莱斯最基本的观点是：使客体和主体失去真实性的伪造。媚俗不仅仅存在于设计中，它也存在于生活中，《蒙娜丽莎》前的人群就是一个很好的例子。多夫莱斯提供了一个图表，其中与“对象”相关的是“故意伪造”，而伪造始终是媚俗对象的问题。伪造、贬低作品的方式有三种，例如将一首诗从其上下文中删除并仅用于营销目的，这是对艺术品的贬低；以及对替代品的迷恋，例如一幅克里姆特复制品的画作；改变媒介，例如印有大卫雕像的纪念围裙。以上三点就是我们日常生活中俗化的语法规则。另一位意大利学者翁贝托·艾柯（UmbertoEco）曾两次分析媚俗。在1964年的第一次分析中，他认为：媚俗是艺术、预制和强加效果的低俗品味的定义。电影《辛德勒的名单》是黑白的，只有年轻的犹太女孩是彩色的。这里生态的定义是体验的预制。女孩的肤色迫使我们看她。我们不是自由的，我们有义务回应他。它是媚俗的，是预制的，它会影响我们的感受和体验。

3、

进入后现代主义时代，媚俗开始成为一个独立的门类。德国建筑历史学家HeinrichKlotz于1984年写了一本关于现代与后现代差异综合的书《现代和后现代》。虽然我们谈论的是建筑，但核心问题：功能转向虚构，功能主义设计转向虚构的再现，这无疑已经出现。密斯设计的柏林国家美术馆是现代主义建筑的典型作品，是美国建筑师查尔斯·摩尔在新奥尔良的意大利广场竣工十年后才竣工的。这座建筑体现了后现代主义风格的标志：滑稽、语义、华丽、讽刺、丰富，所有这些我们都可以在Kitsch的目录中找到。

70年代中期，翁贝托·艾柯在美国时，他用一个词表达了所有这些特征：超现实。英国学者大卫·哈维在1990年出版的《后现代性的状况》中给后现代主义下了一些标签：虚构、碎片和拼贴。哈维说：“每个人都带着来自其他经历（通常是旅行经历）的博物馆想象，来自电影、电视、展览、旅行手册和流行杂志的知识。”我们的思想、我们对图像的想象都被困在某种形式中。这就是后现代主义的美学，媚俗深深植根于这种美学之中。哈维还定义了现代与后现代之间的区别。这里又出现了功能向虚构的转变，这是一个非常重要的问题。剩下的就是伦理转化为美学，现实事物转化为符号等等。Eco以超现实的方式封装了所有这些含义。超真实绝对是假的。西方美学中的经典问题是原始模型（originalmodel）和复制品（copy），也就是古希腊的模仿理论。现在这个问题已经失去了意义。绝对仿冒成为后现代新方式；模仿被重新定义，模仿成为修正，抄袭成为真实的改进；仿制品甚至比真品还要好。梅卡奇教授用金字塔的例子来解释艾柯的超现实意义：埃及金字塔是现实，是原始模型。金字塔的儿童玩具是赝品，所有西方美学都遵循这种区分，现实与赝品，模型与复制品。拉斯维加斯的金字塔绝对是假的，即超真实，它实际上是一家名为卢克索的酒店。在真实的卢克索，有很多埃及神庙的遗迹，与超真实的卢克索有很大不同。绝对的赝品不再考虑原始模型，它只考虑自己。超现实与历史、艺术和自然三个领域密切相关。这是我们在20世纪70年代中期的美国文化景观中可以看到的一种现象。照片中是法国玛丽·安托瓦内特皇后的复制品，但埃科指出，这不是真正的玛丽，因为该图像是电影中的仿制品。

这是一部1938年的好莱坞电影。问题是我们对玛丽皇后的了解不是来自真实的肖像，而是来自美国电影。大众媒体、电视或电影制造出一段伪造的历史、一段超真实的历史。博物馆用模型展示了达芬奇画《蒙娜丽莎》的场景，我们一眼就能认出它是媚俗的。有了仿制品，我们就不再需要正品了。卢浮宫中断臂的维纳斯是最初的模型，Hyperreal希望通过赋予艺术品颜色和附加手臂来改善现实。问题不仅存在于艺术、历史或自然中，也存在于设计中——在超现实设计中，即时魔法才是真正的语法。美国的拉斯维加斯简直就是把所有的媚俗元素都聚集在了一座城市。在1972年出版的后现代主义圣经《从拉斯维加斯学习》中，罗伯特·文丘里试图勾勒出城市的后现代愿景。根据文丘里的说法，拉斯维加斯是一座“选集”城市。他提出三点：不断融合、返工、隐匿的美学；包容统一不易，排斥统一不易，这是现代主义的美学思想；选择“和/和”并拒绝“非此即彼”的观点。艾柯在他的超真实概念中将拉斯维加斯定义为一座信息城市。冰淇淋店的建筑造型也是冰淇淋，这与其他城市以交流为功能的方式不同。在拉斯维加斯，功能是沟通。梅卡奇教授强调“沟通”二字，因为沟通的维度是媚俗美学在后现代重新表达力量的一种方式。正如我们所见，超现实是后现代主义的另一个词。关于艺术与媚俗，梅卡奇教授提出，在后现代主义中，艺术与媚俗的关系可以称为新媚俗。

最著名的使用媚俗的艺术家是杰夫·昆斯（JeffKoons），他在自传中写道：“我的作品除了交流美学之外没有任何审美价值……我相信品味根本不重要。”梅卡奇教授指出“AC”又出现了。品味在西方古典理论尤其是康德的理论中非常重要，但在媚俗艺术中却变得不重要了。昆斯认为沟通很重要：“我通过我的作品告诉人们，拥抱过去，拥抱自己。我拥抱过去，享受其中的美丽。”昆斯的系列《平庸》使用了玩具，这是我们童年时期典型的媚俗物品。昆斯利用这些图像来渗透大众的意识并进行交流。媚俗是他作品的美学精髓，当这样使用时，媚俗就变成了一种模式而不是复制品。最后，梅卡奇教授用几张图片结束了这次精彩的讲座，分别是希腊的帕特农神庙、美国田纳西州的假帕特农神庙、中国的假埃菲尔铁塔。中国的超现实和中国的超现实。这些图片再次说明了原始模型和复制品之间的关系。梅卡奇教授还提到了中国艺术家用媚俗来表达中国文化、风景和消费。四、

在讲座的互动环节，梅卡奇教授向观众询问了为什么选择艾柯的理论而不是鲍德里亚的理论、坎普与Kitsch的区别、媚俗传播的标准、预制效果的艺术是否是等问题。媚俗艺术以及媚俗艺术是否有真理都得到了详细的解答。梅卡奇教授指出，鲍德里亚用的是超现实主义，是一种艺术方向，而艾柯用的是超现实主义，是探索这个时代的总体概念。坎普和媚俗是非常不同的概念。坎普是对粗俗和讽刺的有意识的欣赏。昆斯使用的玩具是一种通用语法。由于审美差异和社会分层，人与人之间的交流受到阻碍。波普艺术使沟通更加有力。如果我们觉得我们的经历不是自由的，那么我们就处于媚俗之中，而艺术总是在与自由打交道。昆斯的艺术有真实性，这是新媚俗，但传统媚俗在功能主义者眼里是不真实的。