掬水月在手1080P

导演陈传兴执导的文学纪录片《掬水月在手》今年与观众见面，并荣获第33届金鸡奖最佳纪录片奖。《掬水月在手》是陈传兴“诗歌三部曲”的第三部。它呈现出多种电影叙事元素共生的状态，融合了数据分析、文学批评、作者自述等多个角度，展现了一种全新的图像思维方式。这部电影不仅是叶先生的传记片，也是通过叶嘉莹和古典诗歌对文化的追求。

影片的主人公叶嘉莹是著名的古典文学研究者。她的一生与古诗词是相互书写、相互建构的。她与诗歌之间，隐隐约约地呈现着中国风。观众更多的是一个旁观者，但不是一个完整的第三视角观察者，而是伴随着主角叶嘉莹的叙述从主角的第一视角切身体验。

1.叙事系统：场景一步步变换，时空互动

《手中聚水月》的叙事体系围绕着主人公叶嘉莹的自述展开。这种叙述并不是与现实的历史同时进行，而更多的是一种“回望”。耄耋之年回望人生，不仅是灾难过后的简洁、从容，也更加理性、审慎和思考。掠过水月，水月已不复存在，满是云烟。因此，作品并非简单地以时间作为叙事线索，而是将时间与空间融为一体，营造出一个时空三维的世界。看电影的过程就像走进一个庭院，在台阶和场景之间展开。

在叙事结构上，导演创造了独特的镜子空间。影片以北京胡同里的叶嘉莹故居——一座小四合院为结构框架，以建筑的五个部分为章节：“门”、“脉室”、“内院”、“庭院”和“西翼”。标题和叙述部分。随着影片的展开，仿佛步入了这座全景古典庭院。随着空间的变换，影片的时间也在不断推进，从进入文学之门，到领悟文学真谛的内院，最后到花果转果的厢房。……场景变换，曲径通幽。

影片采用视听和电影化叙事方式，将旁白与叙述相结合。以传统书院的结构为框架和基石，追溯叶嘉莹的一生。但叶家的房子早已不复存在。这座住宅的结构不再是房子本身，而是一种文化符号，一个集诗歌、照片、回忆录于一体的记忆空间，就像“水中月”一样。一方面是记忆宫殿的建设。另一方面，导演从海德格尔那里学到“诗是存在的居所”。一带，诗的居所。

2.声画空间：影像诗

诗歌继承着时间和历史的变迁。随着时间的推移，千百年后的自然环境和社会人文已经完全不同。再现的方式有很多种，虚构戏剧是一种方式，但影片并没有采用这种直接、灌输的再现，而是展现变化中的“不变”——山河风月不变，雪和秋雨不改。改变，风吹过树梢、雨落在水面的自然歌声不会改变。另一种不变性是器皿。文物流传至今，仍保持原貌。望着铜镜，仍能感受到“洗漱完毕，独倚望江楼”的孤独。

因此，在这部电影中，有很多物体和风景的空镜。空镜有序排列，结构如诗般被打断。它像一叶扁舟，带领观众逆流而上，回到繁茂的草原，回望时光、诗意和历史。通过空镜的排列，影片变成了文字般的长短句，丰富了影片本身的叙事性，创造了画面的转折，产生了诗一般的韵律。

在音乐方面，作品也独具特色。《杜甫秋兴八首集说》是叶嘉莹最重要的著作之一。无论是学术成就还是人生历程，都是一个重要的节点。《秋兴八首》是唐代七言律诗的代表作，也记录了唐代从胜利到衰落的转变。影片中，秋星八首诗也暗指饱受战乱的现代中国，配乐本身就承载着重要的叙事内容。

导演要求作曲家创作一套名为《秋星八歌》的《秋兴八首》组曲，并在影片中用该组曲背诵叶嘉莹。《秋兴八首》套房布置雅乐，生动地再现了唐朝的氛围。雅乐是唯一保存至今的唐代音乐。本片中创作的《秋兴八首》除了笙、古琴等雅乐乐器外，还运用了西方歌剧的元素，堪称古典与现代音乐的完美结合。正如唐朝的盛大音乐被召唤到当代时空一样，诗歌中的唐朝也来到了音乐之中。

空镜是段落，音乐是注脚。以图像作诗，拓宽了图像文本的丰富性。

3。意向：手握水月，自可渡人。

在陈传兴和梁文道讨论电影时，导演提到他之所以用《手上的月亮》作为片名，并不是叶嘉莹自己的诗。一是因为“水月”的形象有一种难以捉摸、虚幻的美感，就像生活中的诗一样。二是因为叶嘉莹的一生是一场“跨越自我、跨越他人”的旅程，一生在苦水中徘徊，同时也在其中体现出人生的真谛。

水月是贯穿整部影片的意图，文化之水和诗之魂都是介于其间的“水月”。人生的岁月如水，静静地流逝。水月在手，手能抓到什么。水中月如诗如存在。导演用水中月来寓意生活中的诗意，浪漫却遥远，却是人们精神情感的寄托。影片中，导演问我们为什么需要诗歌，为什么需要诗人。导演通过视频传达了诗歌的价值，即修身、启迪、自求。

在采访中多次提到海德格尔，其中海德格尔《为什么要有诗人》谈到诗歌是存在的庇护所。诗歌不是外在的东西，而是与人共生的。诗歌是人类写出来的，同时也反馈着人类的精神世界。现在我们重读叶嘉莹的诗文，依然能从中得到安慰和感动，一如既往，没有改变。

4。主题：模糊性与开放性

文学纪录片创作的尺度始终难以把握，常常陷入叙事与写意的困境，要么难以理解，要么堆积如山。《掬水月在手》成功地将叙事性、明志性和写意性融为一体，成为一部兼具传记性和文学性的文学纪录片。

在镜头语言的表达上，导演的手法变得更加内敛。文学艺术题材的纪录片通常注重抒情性。《掬水月在手》冷静和克制。一方面是叶嘉莹性情与情感的超脱，另一方面创作者有意识地避免作品变得过于抒情。影片中有很多空镜头，或者风景，或者器物。层层编织的表意文字营造出一定的距离感。这种做法正如台湾导演蔡明亮的“美术馆语”。此时此刻，图像只是一块供人们描述的画布。诗人看到文字，旅人看到风景，不同的观众都可以通过影片读到内心回响的内容。图像不再是被动的传递，而是观众自发意识的产物，打破了银幕与观众的界限。

死亡与生存、漂泊与归家、孤独与存在等主题浓缩在一起，各种伏笔汇聚在一起。最终，叶嘉莹和席慕容一起寻找祖先居住的地方。时间和空间相互作用。在这个百岁以上的女人看来，所有的空间都成了她的文化空间。

叶嘉莹一生经历了战乱、分裂、政治迫害、漂泊海外。晚年回到家乡，任教于南开大学，继续传承古典诗词脉络。影片将叶嘉莹的人生经历与中国古典诗词融为一体，在时间文化的长河中呈现孤独与存在、生存与死亡、漂泊与怀旧等多层次的主题。从这个百岁以上的女人的角度来看，形成了一个独特的文化空间。

导演陈传兴曾在接受采访时表示：“这是一个诗歌没落的时代，这是一个大多数人以手机和网络世界为日常食物的时代。还有人喜欢诗吗？有人还能坐下来真正观看纪录片吗？“

从导演的话语中，我们可以看出导演对诗的未来的担忧。古典诗歌的火焰能否点燃尚不得而知，但种子仍在微微闪耀，等待着一代又一代的传承。

影片只有两个小时，很难承载叶嘉莹的一生，所以必须做出一定的选择。作品并没有详细阐述叶嘉莹的诗学理论，这让很多观众感到有些欠缺。

最后一章没有标题，呈现出一种“空虚”。此时的叶嘉莹不再需要任何注释和解释，在不逾越规则的情况下，从自己想要的东西进入存在的本质。那样的层次是一种“空”，一种不可接近。最后，影片以纯白的雪地结束，妙音鸟的脚印蜿蜒在雪地上，雪泥的利爪存在。

每个人都生活在自己建造的精神居所里。这个住宅也许有它自身的局限性和自然的限制，但它却可以有别样的风景。我们从这个居所成长，并用一生的经验塑造它；终于带着一生的时光回到了这个故乡。