恋爱症候群1080P

左图是影片第一个固定透视镜头，拍摄树木在风中摇曳。我试图将这个镜头与有关排气口“冒烟”的移动镜头的后半部分（右）并置。正如阿里·阿德涅走出影像迷宫的那一行。两个镜头中最引人注目的动人元素分别是“风”和“烟”。

“风”和“烟”都具有爱森斯坦所说的不断变形的“原生质”。作为“无形物质”，它们可以与伯格森定义的“情感”进行巧妙的拓扑。伯格森认为，“情感”并不存在于一个人的内心，而是存在于一个身体与其他身体的关系中。我们可以将伯格森意义上的“情感”理解为图像信息传递意义上的“同理心”。

比如观众与形象的关系。观众与形象之间的“共情”可以构建一个潜在的公共场域。包卫红（《Fiery Cinema》）慢慢地引用了伯格森的理论，将电影理解为一种可以激起情绪、塑造体验的中介环境。这样一来，电影与观众之间的主客对立的视点被消除，图像成为意义聚集的空间。图像不再通过泛滥的（绝对的）信息承载能力来完全引导和控制观众的意识，使观众在观看电影的过程中迷失（图像因使观众迷失而主体化）。视频完全可以成为“情感媒介”，营造“共情”的“中介环境”。

要达到上述目的，图像的首要任务就是弱化它，只有图像放弃了情感的控制，正确地表达了作为客体的自身。只有观众意识的控制与形象的吸引力才能达到和谐。也就是说，观众与图像同时“存在”，图像成为培养观众意识的“环境”。因此，当面对不同的观看者时，图像传达出不同的信息和情感。如此一来，观众就无法冷静地观看图像并构建清晰的命运逻辑。

图像已经成为广义的含义，它变得“公共”，而不是传统意义上的狭义，图像开始提供真正的“私人体验”。观看者与图像之间的关系，象征性地表达为“风”或“烟”与“原生质”——不断变形——尚无定论。

图像交出了信息传递的绝对权力，并通过提醒自己本来就是“物体”这一事实，削弱了控制力。这并不意味着图像从现在开始就会变得混乱无序。图像开始承担起新的责任——引导观众，而不是为观众做决定。

阿彼察邦取消了《恋爱症候群》中清晰的逻辑，但在形象机制上，他始终用“比较/类比”来引导观众。这就是呈现两个相似空间的作用。

这里有几个例子。我们以药剂师和女医生的对话为节点（起点）。截取影片中类比最为明显的两段进行对比。快来探索阿彼察邦的“引导”技术吧。

这两个相似的场景也很特别，是整部以远景镜头为主的影片中罕见的几个特写镜头。尤其是，他们共同占据了“画前空间（屏幕前的空间）”，试图将观众引入图像空间，同时使观众的意识“反身性”，并恰当地获得主体意识（将图像视为对象）。

对于普通电影，拍摄正面特写时，应该如下。

不同的是，第二组正面特写中人物的眼睛在图像内部，这符合图像的纪律顺序——屏幕就像一扇窗户，屏幕上的图像是图像在观看环境之外，因此与观众无关。没有建立任何关联。这是观众与视频从《火车进站》开始的契约：观众永远处于安全的环境中。该图像（根据合同）消除了对前景（屏幕之前）空间的关注。

第一组镜头中，演员直视镜头（接受过现代媒体训练的观众都知道，他直视镜头，而不是说话的对象），人物的眼神与镜头相遇。观众的眼睛。他们都打破了观众与视频之间的契约，演员“作画”。同时，谈话的主体是在镜头后面，也就是说，从观众的感知来看，观众的背后有一个声音（一个角色），所以观众是被“包围”的。“画前的空间”也被包含在视频中，变得与观众“相关”。此时，相机对镜头位置的限制感完全取消（空间因此完全打开）。图像和观众——屏幕之间的界限也被象征性地取消了。

同时，对话也“别有用心”。当被问到喜欢画什么形状时，药剂师们都回答“玻璃材质”——“透明”——“玻璃底大小”——“圆形”，或者即使没有玻璃材质，“那就把它做成塑料吧。””看似毫无意义的对话，如果观众“条件反射”地认为角色实际上是在回答摄像机镜头（玻璃底大小、塑料和玻璃圈）。意义完全不同。更让人震惊的是，角色立即将手臂伸向镜头，“测量”角色与镜头的距离。通过这些技术，观众得到提示，并且角色和观众之间有一个摄像机。

如果我们继续从上面提到的角度来理解右边的镜头呢？你能不能试着把黑圈当成一个摄像机镜头，观众就相当于以药剂师的位置直视摄像机——一台吸引“共情——品质”的机器。

导演在两段中呈现相似的情节和相似的人物，变化的是时间和空间（环境）。如果以佛像为支点，观众可以在一个坐标点上假装理解这是两个历史时期的同一个公共空间（医院是一个群体空间，这一点尤为重要），从而契合时间“一个世纪”的跨度。时间和空间共同构成了社会变迁的历史。或者说医院可以理解为改造吗？扩张一直在进行，一目了然。

这里重点关注两个空间视角变化的横向对比。导演前后呈现空间的方式完全不同。

左边的图片可以理解为“自然/东方/原始”，右边的图片可以理解为“工业/西方/现代”。在观看电影的过程中不难发现，导演在呈现两组画面时使用了不同的感光度，在画面的呈现上做出了改变。首先，前半部分几乎所有的镜头都包含了较大面积的树木（绿色），而后半部分则更多地展现了冰冷的人造建筑空间。即使呈现室内空间，左图中窗外有树木，所以空间阴暗；右图中的建筑在窗外，空间给人一种明亮而冰冷的感觉。

其次，前后两段的空间呈现意识也完全不同。前面部分几乎都是固定的全景长镜头。镜头追求东方“空间平远”的审美意识，镜头角度的选择也尽可能避免透视意识。西方透视意识的作用是固定观看者的视角，因此透视意识发展出“定点透视”。东方平原的空间意识所达到的效果类似于中国画的“散”。因此，在画面体验上，东方的平原空间可以展开任意视点，观者可以自由选择进入图像的方式，自由拉伸平原，取消焦点透视，进入“灵虚结构”。”（林念同语）。因此，虽然镜头是固定的，但却毫无束缚感。这种东方结构感，大概源于导演对侯孝贤的关注。

张广智先生指出，东方意识是“由外而内”，所以人与自然是一体的，不可分割的；而西方意识是“由内而外”，先确立自己的立场，然后观察自然。电影后半段明显选择了西方意识的呈现。对比同剧情的场景，可以明显看出，后半段在机位选择上进入了“视角结构”。由于强调透视线，观看者不再是自由的（固定的），这是一种西方化的视角呈现。

所以到了后半段，由于“视角结构”的建立，观众的视角反而受到了限制。在这种透视感的基础上，当后半段接近影片结尾时，导演反而选择用一种“有力”来凌驾于镜头的运动（平移/拉伸/游泳）之上。将视觉意识引入图像作为纯粹“物体”的张力中。

法国导演菲利普·格兰德里厄——这是一位迷人的作家。在一次采访中，有人提到“电影不仅是主体，也是（第一）客体”。他引用德勒兹的观点“当你绘画时，你画的只是力”，并指出拍摄电影时，你只能拍摄力。“……这是一种运动。非常具体和敏感，没有任何心理影响，只是唯一的运动品质”。虽然定义图像的压倒一切的力量是绝对存在的，但导演反对图像作为主体的转变力量（使观众迷失方向的力量），反对拍摄的压倒性力量。“这是两种对立力量之间的张力，通过这种张力，当下的时刻才真正成为可能……我需要这种矛盾来感受电影的能量和感觉的运动……”，“我是在为电影的客体面”。

也就是说，菲利普·格兰德里厄认为图像迷惑观众的力量是先验存在的，导演可以选择迎合或违背这种力量。就像“模仿论”前提下的绘画一样，画家可以选择迎合自然意象的笔触堆积，也可以选择反对自然意象进行适当的思考，而塞尚显然属于后者。塞尚使绘画不再完全服从自然，绘画成为绘画本身，​​并使绘画指向新的对象，不再是纯粹的模仿，而是创造（弗莱有精彩的评价）。对于图像也是如此。如果导演在拍摄过程中允许超控制意识的存在，那么画面可能会指向一个全新的物体。形象完成了真正意义上的创作。而PhilippeGrandrieux认为：让“现在”真正成为可能……“现在”并不是一种“诗意”。

阿彼察邦在影片结束前大量的镜头移动就是为了这个目的。通过这些动作，相机真正完成了创造，即建立新物体的表达。有趣的是，阿彼察邦无一例外地以人类的创造（或许是过度创造）为主题，选择“凌驾于”相机之上。同时，我也认为阿彼察邦的态度与菲利普·格兰德里厄的态度恰恰相反。他对社会创造新事物的态度是消极的，就像电影中静态照片的出现一样。这是一种创造性行为。顶峰，这是违背自然的。导演显然是保守的。

在反思创新之后，影片进入“和谐”阶段，导演呈现出一系列“和谐画面”（这些和谐画面的母题显然指向“运动”，但我们这里就不展开了。)

以上是片尾段落的全部镜头。通过以上逻辑，不难看出，导演的结局实际上呈现了一个“自然/东方/原始”与“工业/西方/现代”相结合的“和谐共存的画面。“绿色”与人工建筑的比例是拍摄的操作回到了主题（这里强调的是飞盘的跟拍，跟拍不是“反身”的，也没有压倒一切的感觉）并进入和谐状态，这就是导演所暗示的解决方案吗？

整合全文，来做视频的节奏，一目了然。影片有非常清晰的接续和过渡的节奏，但它们都包含在图像的机制之中，而这种营造机制节奏的方法削弱了图像的主观性（突出了客体），图像被不再是纯粹的主体，它放弃了主导权，在观众意识的两个层面之间，创造了一个“中间环境”——让意识自由活动。

观众依靠自己的记忆和潜意识与形象进行联想，对影片的理解变得模糊（因人而异）。图像开始扮演新的角色。它不再是迷惑受众的绝对信息渠道。它的作用是创造一个可以吸收意义的公共场域。图像成为提供给观众的中介空间。

影片呈现了人类社会百年历史发展的图景，阿彼察邦记录的是祖国（也属于东方）的历史进程。我们不妨将片名直接翻译成《综合征与一百年》，即：百年典型表演。