路易·卢米埃尔HD中字

电影故事第二部分

路易斯·卢米埃尔

路易斯·卢米埃(1968)

埃里克·侯麦

上一篇文章讲了电影的诞生，发明家之间的一场漫长的接力赛，交出了很多很多的棍子，才导致了电影的诞生。电影诞生了，但没过多久，电影就真的遇到了麻烦。卢米埃尔兄弟和他们培养的摄影师将相机深入生活，记录和展示不同人群的生活画面。但最多看一两年后，那些认为镜头拍到了自己或认识的熟人并花钱去电影院的观众，将《火车进站》视为惊悚片（当然，当时没有这样的类型定义）那时）。别再买了。电影只是照搬生活本来的样子。在杨德昌的《一一》中，婷婷的这句话代表了观众的心声：“如果电影和生活一样，那谁还想去看电影呢。生活就好。”

卢米埃尔兄弟的电影（主要由他们的弟弟路易斯·卢米埃尔执导）似乎很快就过时了。事实上，1898年之后，卢米埃尔解雇了几乎所有之前培训和聘请的摄影师，只保留了部分类型的新闻片和旅游片（既有上一篇文章提到的中国娃娃，也有中国吸鸦片的），该公司回应“以销售相机和胶片拷贝为主要业务的“危机”。那你为什么现在看卢米埃尔呢？一个一百多年前就已经过时的导演，一个失去了观众的导演。六十年前，三个人坐下来回答了这些问题。类似于窦文涛主持的强强三人行的聊天形式。

主持人是侯麦，受邀嘉宾是亨利·朗格鲁瓦和让·雷诺阿。侯麦在20世纪60年代做了几件事。1958年安德烈·巴赞去世后，《电影手册》的另一位创始人瓦尔克罗兹痴迷于电影制作实践，一度没有领头羊。最终主编交给了侯麦，侯麦因其年长、安静、稳重的性格而被戈达尔、特吕弗等同事称为“大莫莫”。主编5年，在巴赞“作者论”的延续下，侯麦不断地用笔尖赞扬那些他喜欢的导演：比如希区柯克，还有他自称最喜欢的让·雷诺阿。（所以请雷诺阿的采访完全合理，就好像贾樟柯让侯孝贤采访他拍戏《海上传奇》）。当戈达尔和特吕弗走上电影革命的最前沿，舆论之火猛烈袭来时，侯麦用手册中的文字为自己的战友辩护。但1963年，由于种种原因，侯麦被瓦尔克罗兹和里维特扫地出门。失业的侯麦到一家电视台拍摄了一系列采访，其中包括采访帕斯卡、马拉美等人。他还在六十年代完成了著名的六篇道德故事系列。

亨利·朗格卢瓦当时是法国电影资料馆的秘书长，他有很好的电影品味。自1948年起，他在档案馆组织了一个电影俱乐部，展示和交流他欣赏的电影。如果说巴赞的电影理论影响了法国新浪潮一代，那么朗格卢瓦则让戈达尔通过不间断看电影的实践来提高自己。戛纳电影节70年的历史中，唯一一次除了战争之外的停摆都与朗格卢瓦有关。1968年，也就是这部纪录片拍摄的同年，朗格卢瓦被法国文化部解雇。为了支持老师，电影资料馆的“孩子们”当年占领了戛纳。戛纳五月风暴抗议活动的延续是“成功”，戛纳电影节被关闭。侯麦不止一次正式采访过朗格卢瓦。在他被踢出手册的前一年，即1962年，他与担任主编的朗格卢瓦进行了一次著名的长谈。两人共同的朋友让·杜什(JeanDuche)后来在接受采访时表示，侯麦从朗格鲁瓦那里学到了电影的“现代性”。

剩下的嘉宾是让·雷诺阿。三言两语不足以描述雷诺阿的事迹和影响。作为诗意现实主义的代表人物，他也是一位深受新浪潮作家推崇的导演。近日，在某阀戴锦华老师的公开课上（戴老师的课再次强烈推荐给朋友们！）在谈到雷诺阿的代表作《大幻灭》时，她称这部电影是电影史上的重要时刻。”在这部电影中，电影的时间和空间。电影的时间和空间，电影与时间和空间之间相对完整的结构关系。电影、时间和空间之间的关系形成了所谓的“空间”而这种“时空连续体”在《大幻灭》中通过镜头的移动、通过电影声音与电影画面的关系、还通过“画外音”完美地呈现出来。说起来，电影是时间和空间的艺术，雷诺啊无疑是其中的佼佼者。

《电影手册》在刚刚出版的3月重磅专题《为什么是电影里》中，现任主编StephenDrome在序言中表示，他对图像泛滥和电影语言电视化感到担忧（见公众号深度聚焦3.14文章））：“我们需要重新确认电影的核心要素：剪辑、场面调度、现实主义、情感、电影、被动观众、电影（或电影的概念）和思想。”如果侯麦还在的话，相信他也会同意上述观点。从这些核心要素出发去确认，他依然会第一个推荐自己心爱的导演雷诺阿。花了很多篇幅来介绍采访的背景和受访者的“资格”。无非是试图解释他们为什么谈论卢米埃尔。我选的100期中有3期是关于卢米埃尔的，那我该怎么看卢米埃尔的电影呢？

侯麦没有出现在这部纪录片中，他躲在镜头后面，只在必要时才提出问题。尽管言语不多，但侯麦仍然展现出在为数不多的中文翻译文章中所体现的发人深省和建设性的提问风格。毫无疑问，侯麦是一位出色的提问者。侯麦的问题确实是观众不再爱看卢米埃尔的因素，但当时的观众当然没有意识到这一层：卢米埃尔的电影除了单一镜头之外，还有更多的可能性吗？剪辑、组合镜头？

让·雷诺阿表示这些问题不会困扰他，也不会减损卢米埃尔的伟大。“因为现实和环境的限制，把当时电影的镜头结合起来是不切实际的，没有人会认为我们当时应该剪辑，应该从这里恢复电影，继续故事”受技术难度的限制，他的自由度较小，但有时自由在艺术中也是危险的。事实上，虽然初始镜头没有运动，但我们经常在深景镜头中看到卢米埃尔电影中的人物位移，以及这种景深在单个镜头中所创造的丰富性，从中我们注意到了尘土飞扬的景象。《拆墙》中的电影级立体深度空间。《婴儿的早餐》人物背后在阳光下摇曳的树叶和光影。《出港的船》中摇曳的波浪，右上方站立的人物，以及巧妙的构图图片，都是卢米埃尔在技术限制下捕捉到的现实生活之美。

而且，1896年，卢米埃尔培养的摄影师普罗米奥发明了“移动摄影”技术。曾经一动不动的摄像机慢跑，原本一动不动的物体产生了相对运动，这也增加了人类在电影中可以获得的不同感知。朗格鲁瓦整个采访中给人印象最深刻的就是他对卢米埃尔的电影的评价：它展示的不是历史，而是生活。电影确实是最生动的“纪实材料”，但如果仅限于此，就没有必要成为一个单独的艺术门类。再现生活本身的现实理念将是未来很多电影的宗旨。后来我们看到了很多空洞的虚构，完全脱离现实的虚构，你有时会错过卢米埃尔电影中电影原本的现实。因为就像阿巴斯所说：如果我不相信一部电影，我就会与它失去联系。现实是电影与生活之间最可靠的联系之一。他确实从其他艺术中汲取了丰富的营养。朗格卢瓦认为，从卢米埃尔的电影中可以看出他综合了19世纪的艺术，比如印象派艺术和雕塑艺术。卢米埃尔（卢米埃尔的名字在法语中是光的意思）是影片中的第一道光线，而朗格鲁瓦仍然将其他艺术的形状与这道光线穿透事物的灼热光影区分开来。电影是一门继承与创新的艺术，正如它继承其他艺术一样。

这次采访还时不时插入图片进行分析，其实就像一堂视频课。当然，他们无意从技术上对卢米埃尔进行更多的分析，重点还是在电影的概念上。但仍然不妨碍朗格卢瓦提炼早期图像的三角形构图规则，利用斜线来延长画面的长度。

当我们回顾卢米埃尔的电影时，我们看到的是现实，是电影与生活的联系。但你看卢米埃尔后期的电影越多，你还是会发现，如果没有更多的电影语言来描述现实，电影中的生活也会枯燥无味。正如早期电影理论家路易斯·德吕克所说：“电影也是一种事业，它还有很多其他的东西。”他的意思是，这部电影首先是一门综合管理的艺术。幸运的是，卢米埃尔是电影的开头。我们以卢米埃尔作为电影的起点。未来我们还会在电影中看到很多其他的东西。那些会是什么？

第1部分：令人兴奋的新技术(1895-1903)

1卢米埃尔！卢米埃尔冒险开始！冒险开始(2016)由ThierryFumao

2看电影：LouisTrumpLouisLumière(1968)、EricRohmer

3卢米埃尔和四十位导演《Lumièreetcompagnie》(1996)，共同导演

4月光之旅(1902)，乔治·梅里爱

6布莱顿学校布莱顿、乔治阿尔伯特史密斯等的短片

董飞乐的视频观·微信ID：hickokjeans