去年在马里昂巴德1080P

世界既没有意义，也没有荒谬，它存在，仅此而已。----烧烤炉

阿兰·罗伯-格里耶是文坛著名的“坏小子”：他是法国“新小说”流派的创始人，也是最反传统的。他主张建立一个更加物质化的世界，让所谓的“形而上学”和“意义”失去神秘性，回归到最原始的独立性和准确性。格里尔的目标是小说写作。20世纪，工业化的迅猛发展，使生活发生了新的改变，但人们的思想却没有丝毫改变。人们仍然被禁锢在旧的道德观念和伦理意识之中。人们抱怨前人已经把能说的都说了；人们不再相信人心的“深度”。当时，唯一常见的小说形式是资产阶级小说。小说艺术正在消亡。

“现在，我们不仅不把世界视为我们自己的，视为根据我们的需要设计并易于驯服的私有财产，而且我们根本不相信它的‘深度’。”

Grillet主张背后的哲学并不是独一无二的（从历史角度来看）。我们很容易想到萨特的“存在主义”和维特根斯坦的“世界的意义在于世界之外”。法国的“新浪潮电影”也浮现在脑海中。在工业化的催化下，人们意识到精神世界的贫乏，艺术家和哲学家们如热锅上的蚂蚁一样寻找解决办法。个体的努力大体趋向于同一个方向：剥去人们历史留下的奴性，在人们认识到虚无后，在哲学层面上重新定义一切。时至今日，这个事业似乎还很遥远，我们的元气还没有被消灭，我们无法摆脱悲伤的惯性，害怕我们的意识会被剥夺一些概念。

“意象的传统功能是开发自然，一层层往下挖掘，到达更隐蔽的底层，最终向世人揭示一些令人尴尬的秘密。在深入人类激情的深渊后，他也向看似和平的世界（地表世界）发出了胜利的讯息，描述了他亲手触及的秘密。”

对于小说的创作，格里莱提出了深度挖掘的想法。这一主张的一个值得注意的方面是其纯度。正如前面提到的，我们如此陷入惯性的漩涡，以至于我们很难不带偏见地看待事物。惯性非常隐蔽，在动作发出之前就已经附着在上面了。因此，我们很容易提出过于极端的观点，使用过于花哨的表述。言语在这种夸张中变得粗俗，但我们却不自知。这就像透过一层以文学艺术之名装饰的彩色玻璃看世界，但实际上早已偏离了原本的面貌。我们必须醒来，就像我们第一次看到事物时一样。我们会发现，艺术还没有渗透到最微妙的角落，这个世界上的很多东西还没有达到最彻底的形态。小说创作如此，艺术亦应如此。

法国新浪潮电影代表人物戈达尔为了表达自己的思想，一直在尝试不同的电影语言。在《随心所欲》中，他以细腻可控的形式表达了他宏伟的思想。电影很棒，但从大众的观看习惯来看，却很奇怪。这也是很多文艺片感觉难以理解的原因，但我们应该尝试去接受新的事物。正如苏珊·桑塔格所说：艺术趋向于形式。形式可以理解为风格，这是创作者首先想到的。立足情境，将思想充分表达出来，其表达是不合逻辑的，类似直觉的东西，在观众心中泛滥。格里尔的写作新情境是“表明视觉和描述性词语仅限于测量、位置、限制、确定”。奇怪的视角。让人感觉到了一些东西，但是意思不明，又不知道该说什么，而且似乎说的太少了。

阿兰·雷乃是法国“新浪潮电影左岸学派”的代表人物。“左岸派”的特点是电影的文学性：与格里莱的主张类似，雷乃电影的镜头往往采用固定角度、缓慢移动。具体的可见性。镜头的移动总是伴随着咕哝的男性或女性声音，背诵台词就像是从装订好的文学作品中挑选出来的。雷乃电影的剪辑常常在情节逻辑上抛弃蒙太奇，而是精心构建每一个画面来表达独立的内容。另一方面，格里莱的作品是文学的电影化。其文字的表现效果接近于相机。

《去年在马里昂巴德》是一部由格里莱编剧、雷乃导演的电影。电影中只有一对男女，画面中过去、现在、未来平等地呈现。影片没有任何男女主角的身份介绍。它们被安置在一个僻静而富丽堂皇的酒店里，就像把两只有一定关系的昆虫扔进一个小盒子里，然后昆虫开始“纠缠”。苏珊·桑塔格说：在这部电影中，一种强烈的情感——情色的谵妄和渴望的痛苦——被提升到了元情感的水平，因为它被放置在一个抽象特征的场地上。简洁的形式往往能触及最本质的思想所在：镜头后面总是出现一个男声，镜头随着他的陈述而变化。这些表现都是具体的，例如餐厅、门廊、墙壁、雕塑中的巴洛克装饰。陈述有时是关于过去的，有时是关于现在的，有时是关于幻想的，但它们都没有提前解释，观众只能从陈述本身感受到它的含义——很多细节。通过这样的设计，影片达到了共同呈现过去、现在、未来的目的。

“因此，我们内心的这部电影都是关于真实的、现在的，以及过去的片段，或者未来的片段，甚至是视觉和听觉为我们提供的完全幻觉的片段。它不加区别，让这些场景互相交替。”

通过构建充满时装模特、高级人士的华丽场景-这些人在这里做什么？什么都不做——这部电影实际上代表的是虚无。女主角也是虚无的一员。她也许知道这个世界的虚假，但这已经成为她在这个世界上的习惯，这个世界给了她安全感。男主角突然出现，为女主角编造了一段过去，并执意要带她离开去寻找一些东西：也许是未来，自由之类的东西。至于片中穿插的女主人公的过去，我们无法在男主人公的坚持和女主人公的否认中判断哪个是真哪个是假，或许都是一样的虚无。但最终，女主角一点点让步，往事渐渐成为了现实。到了约定的中午，女主角带着男主角走了。“过去”看似诱人，实则一无所有。当我们回头看时，我们永远不确定它是否仍然一样。但当承认过去时，它实际上就变成了现在，而且似乎一直都是现在。影片的重点是呈现，而不是解释，在过去、现在和未来的关系中，我们重新思考我们的感受，甚至我们存在本身的意义。

《嫉妒》是Grillet最好的作品。只有几万字，准确地说，只说明了一件事：妻子和邻居一起进城购物。书名是《嫉妒》，全书没有“嫉妒”二字，全书没有人称代词“我”。因此，“妻子”是作者定义的，小说中只有女主角x。“我”在文字的背后，读者只能通过作者的描述才能知道“我”的存在，比如餐桌上多出的一套餐具，女主人离开城市后，仆人还安排了一套餐桌上的餐具。“我”就像一台相机，细致地观察着我所居住的果园，却又局限于斜坡上的房子，只是改变角度：百叶窗后面，开合不平的玻璃后面，连接着的每一个角落。厨房、走廊和书房。“我”观察露台餐桌的排列、露台西南柱子的影子、煤气灯周围苍蝇的飞行轨迹；尤其是女主人X，以及她和弗兰克的关系，都被详细记录下来，哪怕是最小的动作。人们因为主观意识无法记住自己所看到的东西，但相机却不能。相机客观地呈现一切，但不呈现其本身。“我”就像一台相机。

我们可能会认为小说是通过“嫉妒者”的眼睛来描述世界的。“嫉妒”作为人类的一种情感，在无数的文学作品中以不同的形式呈现。传统的做法是以嫉妒为引子，延伸出各种复杂的行为。然而，在这本书里，只有各种联想，但和《去年在马里昂巴德》一样，联想并没有被赋予精神色彩。和真实情况一样，它们仍然是各种具体的联想，是由人和事所产生的。细致入微的结构和运动。格里耶抛弃了“人神同行论”的修辞手法：他只保留了人类的根本思维活动，即联想，只呈现事物最真实的一面。没有了拟人化，大自然似乎不再需要为人物的情绪负责。格里莱描述的具体事物是否可以作为“嫉妒”的载体？但读完这本书后，嫉妒依然萦绕在作者的心头。不是越走越远，而是越走越深，这或许就是格里莱写这本书的意图。那个“神”仍然存在于作品的完整性中，而且更加纯粹。但由于它深入表面，“嫉妒”变得与我们传统的理解有些不同。格里尔的主张本质上是反传统的，但同时他提供了这种新可能性的模型。“嫉妒”或许没有我们主观夸张那么强烈，当它从一个被人们忽视却没有被很好观察的角落提取出来时，它就存在，而且就是这个样子。