索福克勒斯的安提戈涅HD中字

两千多年来，索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》不断被重新诠释和演绎，并出现了大量的衍生作品。本片使用的剧本并非索福克勒斯的原著，而是由德国作家贝托尔特.布莱希特根据荷尔德林的德文译本改编。这个版本基本保留了原剧的故事背景和主要情节，但在主题和一些细节上与索福克勒斯原剧有较大不同。本文将从电影与原剧的异同入手，探讨电影中的古典与现代元素，将电影的现代演绎与其背后的古典基础联系起来，阐释本次改编的背景和意义。

1.古典戏剧形式

戏剧方面，导演致力于还原希腊悲剧场景，让影片呈现出类似戏剧的效果。这部电影是在西西里岛塞杰斯塔镇的一座希腊剧院的废墟中拍摄的，该剧院的历史可以追溯到公元前4世纪。剧场呈半圆形，演员站在中间下部表演，周围的观众席逐级升高。这是古希腊剧院的典型建筑形式。

所有故事情节都在剧场上演，没有地点或布景的切换，只有镜头角度的移动。剧院依山而建，边上有台阶通向山下，人物从这里走下舞台，很快就从镜头中消失。他们在场外的行为由场上的其他角色（例如信使）转达。除合唱团外，镜头中同时出现的角色最多为三个，符合古希腊悲剧最多只能使用三个演员的惯例。从始至终，影片表达情节的方式只有台词、表情和简单的动作，没有任何宏大的场景或精美的特效。这种古朴凝重的风格非常契合影片的内容，也与古希腊的表演形式有相似之处。

在造型和道具上也能看出导演的精心用心。演员的服装和发型都是希腊风格。我们可以从现存的古希腊绘画和雕塑中找到类似的形象，并从艺术史的角度进行分析。以细节为例，安提戈涅和伊斯墨涅的发型不同。前者是盘绕的，后者是展开的。在古希腊艺术中，年轻的未婚女性头发披散；盘起长发的女人要么已婚，要么是女神。对于安提戈涅来说，这两个比喻都适用，因为她既是海蒙的未婚妻，又是神圣法则的虔诚捍卫者。剧中道具不多，必备的陶罐、刀剑、棍棒等造型也相当简单，给人一种古老的联想。

二.布莱希特的现代改编

这部电影的台词与布莱希特的改编剧几乎一模一样。这个版本大大减少了原作的宗教内容，将故事世俗化，凸显了抗暴制止战争的政治内涵。安提戈涅辩护的重点不再是神法高于国王的法令，而更多的是战争的悲惨后果；他没有把自己描绘成秩序的捍卫者，而是被描绘成一个扩张权力、渴求利润的暴君。

故事主线与原剧相同。安提戈涅仍然违反克瑞翁的埋葬禁令，埋葬了她的兄弟。从影片一开始解释的战争原因开始，本片与原剧的区别就已经显露出来了：原剧中的战争原因是兄弟俩争夺王位，波吕尼刻斯攻打王位。底比斯市。此时的克瑞翁是城邦的保卫者，是一场抵御外敌入侵的战争；在本片中，战争是克瑞翁为了抢夺阿尔戈斯的矿产资源而亲自挑起的，他驱使两兄弟打斗，而波吕尼克斯则因为是逃兵而被捕。土葬是被禁止的。此时的克瑞翁正在进行对外侵略战争，同时也压迫国内那些对战争不满的人。

这个版本强调的主题，正如影片中的守卫所说，是“贵族与强者”的冲突，即人性与强权的冲突。原剧中克瑞翁说两兄弟一个进攻城邦，一个保卫城邦。安提戈涅没有反对，而是将话题从世俗政治转向了宗教价值。“冥王星还需要葬礼。”而在影片中，安提戈涅感叹“对于国家和对于你来说是不同的”，“祖国不仅仅是土地和房屋，不是一个人流汗如雨的地方，不是眼睁睁地看着大火降临的房子，不是他跪下的地方，他不会称其为祖国。”当克瑞翁试图强调国家秩序的神圣性时，安提戈涅的回答是“也许它来自诸神，但我想要更人道的东西”。

与神的地位一起被淡化的，是不可阻挡的命运之力。影片中，安提戈涅告诉长老们不要谈论命运，而要“谈论那个送无辜的我去死的人（克瑞翁），为他编织命运”，并表示克瑞翁的战争最终会摧毁这座城市——状态。泰瑞西亚斯的到来不再是因为什么预兆，而是因为“来自下方的不和与沸腾的反抗”。原剧中，克瑞翁在预言中听到了自己家人的悲惨命运，害怕众神的报应，于是认识到众神的律法绝对不能违背，于是赶忙埋葬了波吕尼刻斯，拯救了安提戈涅。在这部影片中，泰瑞西亚斯和长老们都谴责了这场战争，描述了其可怕的后果，甚至揭露了克瑞翁发动战争只是为了掠夺资源，但他却依然沉迷其中，幻想着与墨伽勒斯赢得战争。直到消息传来，军队因为禁止埋葬和统帅的暴虐而发生内讧，墨伽勒斯战死，阿尔戈斯人来袭，克瑞翁悔悟，前去营救海蒙和安提戈涅槃，试图保留家人最后的希望。在这个过程中，起决定性作用的并不是命运，而是克瑞翁自己的行为。他的任性行为和滥用暴力导致了所有亲人的背叛。

影片特别强调了人民反抗暴力的力量，这从长辈们唱的几首合唱中就可以看出：“残酷、贪婪、压迫的人必须被打倒”；在第二副歌中，布莱希特编造了一个受虐待的家庭组织起来反对施暴者的故事，长老警告说“一个男人”。在第五副歌中，当城邦即将毁灭时，长老们再次强调“暴力需要暴力”。奇迹，但爱只需要一点智慧”，这与安提戈涅的“我是为爱而生，而不是为恨而生”遥相呼应。

索福克勒斯的原版和根据布莱希特剧本排演的电影版都是悲剧，但两个版本的悲伤却截然不同。原剧的悲剧在于冲突双方都有各自的价值需要维护。神法最终获胜，但毁灭的命运仍然不可避免；影片的悲剧在于，安提戈涅预见到了权力所带来的毁灭，但强大的力量却没有足够的力量来阻止。

影片的最后一课也与原著不同。如果索福克勒斯能让人等到“老而谨慎”，布莱希特和导演的诉求就更加迫切了：“时间很短，周围都是霉运，不会有足够的时间让人感到难受。要深思熟虑地生活，轻轻地，放弃罪恶，变得明智直到晚年。”当所有演员都走后，伴随着战斗机的轰鸣声，银幕上只剩下一段白底黑字的段落，这是布莱·希特在1952年写的：“人类对痛苦的记忆力惊人地短暂。他们想象未来的痛苦几乎更少。这种冷漠是我们必须与之斗争的。受到人类战争的威胁——过去是一次可悲的尝试——如果不砍掉那些公开准备战争的人的手，战争无疑就会到来。”这段文字再次告诫观众不要忘记战争的教训，而呼吁和平，谨防下一场战争，是非常迫切的需要。布莱希特于1948年改编了《安提戈涅》，1952年写下了这段文字，1992年拍摄了影片。无论哪个时代，都笼罩在过去和未来战争的阴影之下；无论是二战后冷战随时可能演变成热战的紧张气氛，还是海湾战争中强权政治的翻新，艺术家将《安提戈涅》的故事与现实中的战争结合起来串联起来，经典故事在现代思维下改编，变得更加现实和贴心。

3。适应的经典基础

虽然布莱希特改编剧本以及导演运用这部改编作品的主要目的是通过经典故事来传达各自时代的精神，但这部改编作品并没有完全脱离原作。无论是在原剧中还是在电影中，安提戈涅与克瑞翁的对抗都是弱者与强者之间的斗争。原剧中，他们的实力对比也是有文本依据的，改编只是为了放大这方面。

作为女性，安提戈涅和伊斯梅涅在城邦中都缺乏政治权利。这是古希腊历史的真实反映，在原剧中也有体现。例如，伊斯梅涅提醒安提戈涅“我们生来就是女人，我们不能与男人战斗……既然我受到压迫，我就必须服从那些当权者”，试图让安提戈涅放弃与克瑞翁的直接对抗；莱昂对安提戈涅的抗议的回应是“没有女人能对付我”。安提戈涅的女性身份决定了她在城邦中的弱势地位，她的奋斗更是弥足珍贵。

原著中的克瑞翁虽然自称代表城邦的利益和秩序，但也流露出独裁倾向，更像是古典意义上的“暴君”而不是“立法者”。长老们说道：“你们有权用任何法令来约束死者和我们活人。”安提戈涅说：“国王除了享受许多特权之外，还可以为所欲为，说任何他想说的话。”克瑞翁本人说过“无论城邦任命谁，人们凡事都必须服从他，无论事情大小，无论正义还是不正义”。这些句子都反映出，无论克瑞翁颁布的法令是否公平，底比斯人都必须服从；克瑞翁不会受到更高权力的制裁，也不会受到更高价值观的束缚，可以为所欲为。在这样的政治体系中，只有克瑞翁独自统治。虽然他是合法继承的，但他使用权力可能是不公正和非法的，城邦中的每个人都必须服从，即使有反对者。这也是“恐惧堵住了他们的嘴”。按照亚里士多德对政体的分类，这样的政体显然是暴政而不是王权；根据孟德斯鸠的说法，这是专制主义而不是君主制，因为统治它的原则是恐怖而不是荣誉。

索福克勒斯作为温和民主派，反对暴政，这一点在海蒙与克瑞翁的争论中表现得非常突出。克瑞翁认为“城邦属于统治者”，应该“按照自己的意志进行统治”，儿子无论如何都不应该反抗父亲；海蒙对此表示反对，并提出“只属于一个人的城邦不是城邦”。翁践踏了神的权利，做了不公平的事情，所以他才会提出自己的建议。海门征求建议、协商是民主精神的体现。经历过民主黄金时代和三十暴君统治的索福克勒斯对两种政权的特点有着深刻的认识，他们的冲突也体现在这里。

原剧的核心情节是一个弱女子为了尊重上帝的法律而反抗暴虐的城邦统治者；暴君发动的侵略战争。强者拥有行不义的力量，而弱者的武器则是更高的精神价值。这是原剧和电影最大的共同点。

4。经典作品的现代意义

1951年，布莱希特为自己的改编作品《安提戈涅》写了一首序诗，要求观众“在自己的心里寻找一下不久前是否也有类似的事情”。结合剧本中的各种暗示（比如卫兵称克瑞翁为“国家元首”），很容易让人想起刚刚结束的第二次世界大战。结合这部电影的拍摄时间来看，这部电影可以看作是对海湾战争的谴责和回应。古希腊的同一个故事，在不同时代激发了艺术家们相似的情感，因而以不同的形式表达出来。

古往今来，《安提戈涅》带来了无数的诠释和再创造。家庭与国家、宗教与世俗、男人与女人、压迫与反抗，同一个故事演绎不同的主题，古老的泉水不断折射出新的现实，流出新的思想。这或许就是人们常读的经典新魅力，也就是我们今天对古代文明的理解。

（根据2015年12月提交的审查修改）