受难记1080P

《受难记》显然是戈达尔后期作品中不得不谈的一部电影。雅克·奥蒙认为，这部影片是“对愿景与现实关系的更拓展的思考”，它（而不是《人人为己》）真正开启了戈达尔后期的创作时期。

影片讲述了波兰电影导演杰西在制作一部“无故事”电影时遇到的困难。来排练和重现许多著名浪漫画作中的场景。

《受难记》第一幅名画场景是伦勃朗的《夜巡》，画外音响起：“这不是谎言，但确实是虚构的。它永远不会成为现实，也不会成为现实的对立面。一边。但从目前的情况来看，它与现实世界是完全脱离的。透过这种近视和现实主义……没有故事，一切都是开放而明亮的，从左到右，从上到下，从前到后，这不是夜更，而是日更，太阳已经落在地平线上”

伦勃朗的《夜巡》是光的一种变异。光源的元素在绘画中是固定的，但在电影中却无法完全复制和复制。这正是戈达尔的《受难记》通过自然光媒体所揭示的差异。而在现代女工的镜头中，画作本身所谈到的公民政治也被还原并重塑为《受难记》的当前时代的政治宣言。

如果戈达尔之前作品中的引述，比如《轻蔑》中对工作室的讨论，以及《狂人皮埃罗》中引用的绘画，都不是那么系统；那么二十年后，《受难记》，他的思考显然更加深入了。如上所述，戈达尔对《夜巡》的兴趣并不是“回归”挖掘绘画的意义，而是绘画中的空间构成和光线的运用。

在具体情节上，他平行对比了工作室和工厂两条叙事线，探讨电影工业的制度和资本如何影响艺术创作；，对绘画艺术（视频屏幕）、电影创作和资本主义进行辩证的质问，这也是对沃尔特·本雅明“机械时代的艺术品”的回应。

戈达尔在纪录片《<受难记>的剧本》中强调了不同之处《受难记》：“这部电影没有文字版本的剧本，而是从图像开始......我认为对于这个世界，人们首先用眼睛看然后把它写成文字……拍成电影。”在此期间，戈达尔提出了这样的想法：剧本是为了方便计算成本，而真正的导演是通过抓图像来拍电影的。在戈达尔看来，“图画不仅应该‘看’和‘读’，更应该‘做’。图画是视觉的对象，视觉与想象密不可分。”“维尔托夫认为声音是图像的逻辑和内在联系，是图像的基础；而戈达尔则在《受难记》中做了进一步的尝试。

在戈达尔的另一部电影《李尔王》中，他通过角色之口说出了以下一段话：“形象是心灵的纯粹产物，不是对比而生，而是两种现实的融合，差异越大表现出来。两个现实之间的联系越远，各自变得越强大......叙事是创作的主要标志，它具有相互关联的象征意义。现有图像的力量和价值取决于这些图像的本质“真正伟大的不是图像，而是它所唤起的情感。”这段话是戈达尔对图像的定义，即：图像不仅仅作为现实的比较和代表，同时，它也因与现实的联系而获得力量和价值，有能力唤起情感，并获得自己的主体性。

“引用策略”的特征及其重复在这组80年代的作品中很容易被注意到。例如，相同的文学和哲学文本的重复出现、相同的音乐片段（包括流行音乐和古典音乐）、重复的视频图像等。其实对比上述《受难记》和《李尔王》的对话，我们也能找到相似之处和联系。

这种反复无休的重组，进一步呈现了戈达尔对强调分离的蒙太奇创作理念的痴迷和他的形象野心。正如艾伦·维加拉所说，“戈达尔在20世纪80年代的创作是一个巨大的整体，每一部电影都是其中的一部分，整体大于部分之和。”