水手的三枚硬币HD中字

对于国内影迷来说，RaoulLuz的电影知名度并不高，看到的机会也不多。拉乌尔·卢兹1941年7月25日出生于智利蒙特港小镇的一个中产阶级家庭，自幼接受良好的教育，大学期间主修神学和法律。他非常关注神学和宗教，作品中有痕迹，1968年，卢茨拍摄了他的第一部故事片《三只悲伤的老虎》，该片改编自BidendroSiwekin的同名戏剧，并获得了电影节最高奖。1969年瑞士洛迦诺国际电影节，自处女作小说起就着迷于19、20世纪英美作家的卢茨，对文学作品的改编表现出了浓厚的兴趣，他喜欢史蒂文森、威尔斯、霍桑、梅尔维尔、卡夫卡、拉辛等等，他们也具有维多利亚时代的气质，风格传统但思想前卫。1973年，萨尔瓦多·阿连德政府中忠实的左派卢兹拍摄了一部纪录片《小白鸽》对政府和军队进行了尖锐的讽刺和批评。同年9月皮诺切特发动军事政变后，卢兹遭到通缉并被捕。流亡法国。他在法国拍摄的第一部电影《流亡者们的对话》（1975）是根据布莱希特的《Refugee Conversations》改编的。在这部结合故事与记录的半纪录片中，卢茨发现了一群与自己有着同样命运的智利流亡者。艺术家和政治家召开座谈会，以低成本创作出独特的新型“政治”电影。一直不喜欢政府干预电影艺术的卢茨，其实也不喜欢这种带有明显政治倾向和意识形态的审美趣味，也受到流亡者的批评。此后，卢茨一直在探索人类伦理和美学。坚定而深入地上升。看看这位精力充沛、脑容量巨大的天才导演，他一生以巨大的决心和野心、惊人的激情和创作冲动执导了100多部电影（网上只有150部电影！），尤其是从1983年到1984年，他的创作能量似乎源源不断。在短短一年多的时间里，他完成了七部故事片和十几部中短片，每一部都有自己的创新。天空像万花筒一样郁郁葱葱。他除了是一名电影导演之外，还是一名戏剧导演和电影理论家，因此他的电影作品具有浓厚的作者电影色彩，个人风格辨识度极高，能够真实体会到所谓“电影”的痛苦。烧脑”又有趣，虽然大多阴暗晦涩，但毕竟还有一条叙事主线可循，而他创作巅峰时期的作品——《水手的三枚硬币》就是他审美与审美的典型代表。哲学观点。它是为一家电视台拍摄的，后来在戛纳上映。这是卢茨第一部全球上映的电影，具有特殊的意义。受德国小说家埃里希·玛丽亚·雷马克的代表作《里斯本之夜》的启发，本片主要讲述了“我”与“施瓦茨二世”的通宵对话，聆听施瓦茨二世的倾诉。条件是：“我”拿到了他和海伦的护照，并第二天去美国的船票，于是“我”就成了施瓦茨三号，但施瓦茨三号无法抑制怀旧之情，偷偷回到德国与妻子海伦见面，在集中营后被流放到里斯本，好不容易拿到了美国的签证，却在开往美国的轮船前夕，身患绝症的妻子自杀了。文字中的人物、情节，甚至细节、心理变化等，在电影中都有对应。影片的另一个灵感来源是“飞翔的荷兰人”的古老传说，这是一艘永远无法回家、注定在海上漂流的幽灵船。在海洋传说中，遇到这艘幽灵船被认为是厄运的预兆。被诅咒的荷兰人始终在海上漂泊，四处航行，却有着永远无法登陆的悲惨命运。有了这两条线索，《水手的三枚硬币》就比较容易理解了。首先简单介绍一下影片的大致内容：故事发生在1958年7月25日，在一个无名的港口小镇，一个名叫塔德乌什的学生谋杀了他的导师、一个古董商，并抢走了三枚硬币。塔德乌什打算趁夜色掩护离开，却碰到了一名醉酒的水手，并请塔德乌什在日出前听他讲故事。水手的故事始于智利瓦尔帕莱索（南美洲太平洋东岸的重要海港）。他登上了一艘由鬼魂驾驶的长途船。他是船上唯一的生物。幽灵船漂流在拉丁美洲各个港口。漂流在船上，经过青楼，邂逅鸦片烟馆，收养孤儿，爱上舞女，回家，被囚禁，经历各种奇幻超现实的事情。故事结束时，塔德乌什取出三枚硬币，完成与水手的主客体交换，幽灵船新的循环开始。虽然看过卢茨的一些电影，但这部影片在影像风格上更加晦涩和迷宫，情节也更加扑朔迷离。这种去除多余情节、空间碎片化、通过人物（水手）视角推进叙事的做法在某种程度上与戈达尔相似——人物之间的对话有正有反，镜头会突然跳切到角色直视镜头（观众）。影片中水手的画外音自始至终主导着观众的情感事件，而故事的最终结局也不会像经典叙事模式那样遵循时间线，从戏剧冲突激化到冲突化解，直至制作完成。达到平衡的“闭合”是电影制片人普遍认同的主导文化价值观。但我们在观看戈达尔的中后期电影时，却很少有机会感受到“元叙事”带来的和谐与完美。《水手的三枚硬币》也是同样的情况。卢茨无意承诺实现关闭。各种松散的线索会在整个叙事过程中不断出现，甚至出现在配乐中。一个完整的情况。如果说卢茨在整个电影史上很难找到类似的人，那么在这一点上，他和戈达尔有着相似的做法却同样令人满意。戈达尔回答“故事应该有开头、中间和结尾”的问题时说：“是的，但不一定按照这个顺序。”由于经常被误认为是墨西哥人，卢兹在电影中经常强调家乡智利的存在，但在观看电影的过程中，我们确实能感受到来自拉丁美洲的强大想象力。除了天马行空的创意，更多的是法国各种轰轰烈烈的电影运动的痕迹。20世纪70年代，当卢茨来到法国时，新浪潮运动已经衰落。卢茨虽然有横摇镜头、手持DV、叙事松散、结局不确定、预算低、独立制作等一定的风格，显然有新浪潮的遗风，但整体联系并不大。新浪潮电影虽然也有松散的因果关系，但整体上还是以剧情为主，或多或少有一个吸引人的“悬疑”内核在驱动。卢茨认为戏剧冲突是可有可无的，他特别反对好莱坞。经典叙事中的“核心冲突”，所以他自己开玩笑说“我拍的电影没有观众，连我的妻子都没有”。如果一定要找本源，找同族的话，笔者认为可以追溯到20世纪20年代和1930年代的超现实主义运动，正如超现实主义创始人布列塔尼所说：“它存在于梦境中，存在于思想中，”对叙事的公然拒绝，对因果关系的攻击。比如卢茨在很多作品中（尤其是中后期）的斜射和变镜头，与1928年谢尔曼·杜拉克导演的《贝壳与僧侣》非常相似。都是大量叠加、失焦、扭曲的镜头，用梦境碎片表达潜意识的欲望。其实回到源头并没有多大意义。卢茨创造了独特的电影风格。作者试图将其概括为三大要素，并结合《水手的三枚硬币》来阐述。解谜的乐趣。几乎Lutz的每部作品都充满了疑问和谜题。这些谜语或迷宫大多使用绘画、骰子、字谜、塔罗牌、镜子、书籍、棋盘等小道具作为拼图的“眼睛”。从物理意义上讲，它具有往返迷宫的功能。透过这些神秘道具所设下的陷阱，或失踪，或难以解开，人们必须花费一生去追寻，进而上升到生命的轮回、时空的变换，达到路兹式的哲学境界。系统。《水手的三枚硬币》中的关键道具是“金币”。塔德乌什谋杀案的根源是硬币。水手们不忘用硬币回报船长，返还给达喀尔码头上的黑人装卸工的也是硬币（这位精神意义上的“父亲”曾问过他对失踪文字的面对面提示）《圣经》中的信息，这也是影片的重点），最终塔德乌什和水手因为硬币完成了身份的交换。为什么要关注硬币？硬币的两面性给了影片一个可以解读的立足点。鬼船上的生死阴阳世界，陆地与海洋的分界线，离开与归来的界限，都是钱币的正反面。这种对物体的痴迷堪称电影界的博尔赫斯。《即将上映的电影》(1997)就像永远读不懂的《沙之书》。直到他去世之前，他手上仍然保留着博尔赫斯的改编作品。《通天塔图书馆》的项目计划，可见其深受其文献滋养。嵌套结构。故事中的故事，谜语中的谜语，这种结构在他的作品中往往朝两个不同的方向发展。《俄罗斯方舟》中“一镜到底”般的“莫比乌斯环”，最终回到原点：一个房间通向另一个房间，一个故事通向另一个故事，一个入口通向另一个迷宫。最典型的是《秘境里斯本》，像万花筒一样复杂的浮世绘，长镜如水的迁徙，人物山川的谱系，以及剧中“神秘让人兴奋”的台词。一命为二，二为三，三为万物。”东禅意境。另一个是纵横交错的棋盘：《梦中爱痴缠》和《三生一死》最具代表性。前者以一个轮廓开始——九个故事不同的流派、不同的时空以九个字母命名，先将故事分开叙述，然后将九个故事交织成一个棋盘，相互交织。时间和空间根本不存在；相互关联的《午夜一千零一夜》是一个现实与幻影交织而成的奇幻故事。《水手的三枚硬币》属于第一类“莫比乌斯环”，开头和结尾都是结尾呼应得很利落，在水手的叙述中，不断插入陌生的人物讲述自己的经历，形成一个又一个“故事中”的“故事中的故事”，从旁枝中逃逸出来的细节似乎让主要情节脱离了人（导演）的控制，但他们呈现的背景颜色仍然符合电影的主基调。第一个“分裂”的故事是水手遇到的“盲人”。这位宣称“不要相信任何人”的职位介绍骗子出现的时间很短，但在后面的文章中提到了另一个“分裂”的故事——“新加坡”，遥相呼应，并为水手提供了一份工作船上，这个场景可以和结局对比。第二个“点”故事是水手们告别时，舞厅女王感叹“当你只有美丽时，你总是孤独的”。还有自称妓院处女，用口香糖代表男人的玛丽亚，鸦片馆收养的孤儿，安慰失恋女孩的推销员，拆迁工人讲述的悲剧，没人知道何时发生她回到家，而舞者玛蒂尔却无法摆脱她。达尔的影子，水手们轮流讲鬼故事。这些故事遵循水手漂流港口的地理迁徙顺序。这些故事的色彩和情绪往往充满异国情调和神秘，表达了生活的孤独和荒诞（黄昏时的歌曲中，深蓝色的基调勾勒出玛丽亚孤独的脸，当水手把借来的钱交给她时，彼此都明白他们再也见不到对方）；反映“儿女相见”的流亡经历（“对于一个流亡者来说，记忆是致命的疾病，灵魂的癌症。”，出自原著小说《里斯本之夜》）；导演借用剧中人物的一句话“唯一真正的天堂是艺术”，几乎表达了他“艺术的孤独”的感受。这些断断续续的情节并不是简单地作为单个事件连接起来，它们以黑白/彩色图像交替展开，就像连绵起伏的山峦的褶皱一层层拉伸。发展是可能的，似乎每一次新的故事出现，都会得到一个新的、不可知的方向。水手的叙述不断地分叉、转向、增殖、上升，最后逐渐闭合。“分裂”的故事与事件的开始和结束没有直接关系，而是水手们和他们周围的环境，以及他们思想的变化，更重要的是，为什么塔德乌什被选为幽灵船的继承者——因为三枚硬币！独特的视听语言。我们先来谈谈灯光。如果仔细观察布光方式，你会发现他继承了欧洲知识分子导演的一贯气质。例如，《对面的夜》的光线角度和人物位置与奥利维拉的《金发奇女》有微妙的相似；《水手的三枚硬币》中，开场夜景中，迷离的灯光营造出悬疑气氛，充满神秘感；而随后的每一个“点”故事场景都会因故事走向的不同而发生变化，比如妓院里的玛丽亚就用脸上的高光来衬托她“出淤泥而不染”的孤独。第二个是卢茨最著名的平移镜头。长镜头中的推拉游弋是他的拿手好戏，就像意识的流动一样，在《追忆似水年华》中得到了最大程度的体现；在这部影片中，镜头跟随水手从一个场景走到另一个场景，在故事之间徘徊，观众可以获得与画外音同步的心理感受。第三是镜头的剪辑。过渡方法是非常超验的。时空转变往往是突然的。互不相关的镜头在蒙太奇的作用下焕发着奇异的力量。版本之间的时间和空间被打破；这部片子多次直接给过渡场景换色。水手和塔德乌什之间的对话“真实”部分是黑白的，而水手叙述中“神奇”的部分是彩色的。有时甚至连背景音乐都没有改变，只是直接进入了另一个时空。最后来说说Lutz的独家创作——侧脸特写与远景对比。这项技术最突出的用途是《秘境里斯本》。这种畸变使得景深趋于平坦，但是却使得前景与前景之间的对比度变得强烈。在《水手的三枚硬币》中，这种手法用得不多，但仍有痕迹可循，比如水手在谈论暴风雨来临时船会沉没的场景，他的脸部特写横在左边。画面前部占据了一半的空间，右后方是漆黑的夜海上的一艘孤独的船。从前后场景相互映衬的冲击中，我们可以感受到水手们的孤独和遗憾以及幽灵船的命运。。看路兹的电影是一场精神的狂欢，是自我游戏的胜利，是在时间的不断褶皱中游走的一簇幻象，是在​​混沌宇宙中游走的一场巨大的神游游戏，是一种抹杀现实、模糊生死的临界状态。。不用追求现实的细节，只要顺着他抛出的缺失线索，尽力攀登，就能欣赏到顶峰的绝佳风景。“我可以给你你现在最需要的东西，而且我给你的东西可以救你的命，我的条件只是让你过夜听我的故事，而不是让你负责，或者你愿意承担任何义务吗？”从你那里？”我当然愿意，因为谜团令人兴奋。发表于《看电影》2015.11