她房间里的云1080P

边界与徘徊

——关于《她房间里的云》

文/苏七七

1。相关

2017年，我在FIRST担任评委，观看了当年的所有电影。其中有一部短片叫《然后》。我觉得语言真的很好，很贴近人物，有一种灵活的感性。电影结束后，有一位导演在讲话。导演看上去就像一个不关心琐事的年轻女孩。我忘了她说了什么，我觉得这部电影和这个女孩真的很好。

一两年后，我开始从事IDF筛选。有一天，不知怎的，有一个难得的空闲时间，张献民先生和我聊天，他谈到了“杭州新浪潮”——那是在这个词传开之前，他热情地给我讲了郑陆心源和朱镕基的事。鑫，那时候朱鑫刚刚拍《漫游》，鑫源也拍了几部短片。有时我觉得张老师对电影的捕捉不是视觉或听觉，而是嗅觉。就像一个老渔夫一样，他闻着潮湿的空气，似乎知道今天钓鱼的情况。

后来参加了《她房间里的云》，参加率其实很低。一开始，我在荆州路的一家小餐馆里听心媛讲述了这部电影的故事，所以我决定参加。当然，我也感谢子健给我们这个参与的机会。第二次是电影拍完后的导演剪辑版，心源来我们家放了一段时间。我们在阳台上聊了很久，其实我们很惊喜——这部电影的完成超出了我们的预期。第三次是电影拍完去鹿特丹获奖的时候。疫情过后，找了一家小电影院，拍了一场内景，在杭州和剧组人员一起吃了顿饭。可惜好电影没有正式院线上映，但每一部电影都有自己的命运。

这部电影是小观众，难免会有小观众陆续观看，就像涓涓细流一样。

2。性别关系和亲密关系

《她房间里的云》的故事并不复杂：讲述了一个22岁的女孩大学毕业回国的故事。我走了，中间还有一段接触中年人的时间。这是一种非常“自我”的观点。一个年轻女子观察和审视父母的生活，观察和审视男人、自己和男人之间的关系，但片名开头的“她”字，以及影片的整个叙事，都被置于把自我纳入观察和审视的范畴，就连这部电影归根结底也是自我审视。

本质上，如果人们审视自己，就会出现三个大问题：我是谁？我从哪里来？我要去哪里？但这个问题太宽泛了，总会变成一些更具体的问题。对于电影中的赵木子来说，她刚刚长大。自我的问题是从情感的角度切入的：自我是孤独的，情感是相互的，两者就像油融水一样无法解决，如果难以建立起亲密的关系，自我的孤独感就会随之而来。被无助感所困扰，浓烈的孤独可能会获得自由，而弱小的孤独可能会变成无人陪伴的悲伤。云在房间里，这个房间是束缚还是庇护所？这是现实，还是历史？

电影中父亲和母亲的婚姻和情感状况反映了性别关系。父亲组建了家庭，生下了孩子，但他并没有花更多的时间来抚养孩子，而是仍然保持着一定的“自由”状态。他不是典型的重男轻女的父亲，没有强烈的控制欲，但在关系和婚姻体系中，他却有着某种微妙的主动性和强势地位。在艺术家般的冷漠中，他得到了他想要的，而不付出他不想付出的。这种立场是保守的（偏离这种行为是道德灰色地带，是男性的专有特权）。但母亲走得更远。她抛弃了家庭的框架之后，走向了彻底的自由主义——对这种自由主义的接受必须放在更加国际化的背景下。父女用方言聊天，妈妈和男友学外语，性别关系从来都不是纯粹的性别关系，自由与权力挂钩，也与视野挂钩，仅靠权力获得的自由度必然会带来掩护和伤害（父亲和继母的关系），仅靠愿景获得的自由度是微弱且不可靠的。

这是特定情境下性别关系对亲密关系的影响。对于赵木子来说，这种性别关系是她所观察和感受到的，但这并不是她面临的主要压力。她和酒吧老板的关系似乎是父亲和女学生关系的变种，但她在社会关系上并不处于劣势，反而有一种青春的优越感。这种关系一直都是肤浅的，缺乏深入的探讨，最终在一部都市电影的背景下呈现出来。而木子和于飞的关系有点模糊，他为何来来去去？为什么这两个人总是处于一种亲近又逃避的状态？

3。存在感和空性

父亲和母亲的关系很容易从社会学层面来分析，而木子和于飞的关系则比较内向。木子回到家后，父母和父母的关系显得很亲密。她和父亲的聊天，和母亲的依偎，超越了大部分中国式家庭中的亲子关系，但这种亲密并不像亲戚之间，似乎是同类之间，所以看似亲近却又疏远。。她对他们的理解是基于她也有艺术家的敏感和冷漠，也容易经历孤独和陷入亲密。她父母那一代的问题和性别问题纠缠在一起，就像一个可解的方程，而木子那一代的性别问题仍然存在，只是没那么核心，或者说是可以避免的。工具化似乎想用亲密感来确认存在感，但恐惧和虚无仍然无法逃避。

有一个出租车里的场景。两人坐在后排，拥抱、分离，各自陷入一种非常悲伤和沉思的状态。两个人倒是挺融洽，在一起很有默契，但总是在某句话不同意的时候就翻脸离开。这难免会让生活和心理状态都比较单纯的观众感受到某种“做作”的感觉。为什么他们不能建立更长期、更牢固的亲密关系呢？电影中的一些场景和台词有暗示。

比如婚姻、同性吵架、新人合照等，都让婚姻显得极其虚假。如果不谈恋爱，不如谈恋爱呢？木子和于飞在天台拍照，坐在楼梯上抽烟。有两次谈话。木子问：“于飞，你爱我吗？”于飞道：“你说什么？”谈话中，于飞说道：“你说你不想要长久的关系，你只是想要有人陪伴？”木子说：“我不指望你能给我一份长久的关系，我也不一定能做到。就去做吧。”当木子陷入痛苦时，于飞不是那个站在岸边没有下水救她的人，而是她的洪水在她体内，而于飞是那个试图陪伴她、拍照的人，并在她离开时还给她。她拍了一张照片作为送给某人的礼物。于飞进来的时候，我原本以为他是为了推进剧情，其实他只是一个视角。

亲密关系的弱点逐渐演绎成一种世界观。这个世界很弱吗？它有多真实？母女之间的吻是真实的吗？高架桥和挖掘机是真的吗？于西是真的吗？墙上有划痕？还有另一个女孩？空虚感的刻画不是反转片的效果所能达到的。空虚是一层层真实的虚弱所形成的空虚。越真实，越弱，越空虚。

4。身体

还有什么比身体更真实呢？甚至身体的形象。《她房间里的云》拍摄结束后，我们也知道龙飙已经无可救药了，因为他抽烟太多，也因为裸照。但这部电影没有直接的身体镜头是无效的，无论是与母亲的亲吻，无论是恋人之间的裸体拥抱，还是在浴缸里的直接镜头（这部分确实，我也受到了挑战，但回想起来，这一段是最重要的）。为什么我们如此自私，如此渴望亲密关系？人体是人类最本质的边界。自我在界限之内。存在可以自我证明，但它是一个单独的证明。越是自我意识越深，就越陷入存在感的危机，而亲密感则是互证的。建立在亲密感上与物质世界的联系，从感官到意识，落实在生活中。

一部“以身犯法”的电影，如果没有“身体”，就没有意义。

5。有“中产孩子”的房间

自我和自由的问题是终极的，但也取决于地域和时间。

《她房间里的云》是在杭州拍摄的，西湖、运河，加上绵绵细雨，形成一种潮湿模糊的感觉，不是风景，而是地标。“杭州新浪潮”的电影确实有一个共同的气质：从现实出发，但现实问题并不是电影的核心。从《郊区的鸟》、《漫游》到《她房间里的云》，他们从现实出发，转向记忆和幻想，转向感知与存在、存在与影像等电影哲学的相关问题。这并不意味着现实的问题已经解决，但可能意味着现实中有一些自由空间可以容纳这些遐想。

这个空是精神的，也必须有物质基础。《她房间里的云》，“房间”从何而来？木子回到杭州的时候，有一套空房子可以用。这座空房子是在20世纪80年代装修的，这意味着这可能是她父母最早的房子，后来他们各有一套房子。她是中产阶级的孩子，没有因生存而产生的紧迫忧虑。但同时，房间也意味着限制。它为自我提供了空间，为自由提供了界限。

电影中的木子对自己有着清晰的认知，同时也对亲密有一种执着（她善于建立亲密，但也对此抱有警惕和怀疑）——这种执着从何而来？更深层次的性别关系还在发挥作用吗？在亲密关系中，她释放自由，有一种相互信任的感觉，包括她和酒吧老板一起去南湖旅行。但在洞察与执着之间，她却有一种脆弱与软弱，一种如云般悬浮的感觉。在影片的文本中，这是一种自洽的呈现——人物与叙事、语言的契合，它呈现了一种女性状态（身体和意识），它就在此时此地，并不意味着完整的逻辑和必然的结局。

除了影片的文字之外，导演辛原和主演金晶有着惊人的“相似”，但气质上当然也有很大不同。这部电影的气质融合了心源和金晶的气质。电影是“道化身”，观念与本体之间既有偏移，又有相乘。

6。语言

即使洞察了某种性别关系，也很难彻底摆脱身心上意识和潜意识的惯性。无论对于赵木子、金晶还是心媛来说，图像都是自我肯定的同时也是自我暴露的。《她房间里的云》就像一把薄薄的刀片，坦白到透明，锋利到刺痛。它从表象中剥离现实和心理，审视存在与虚无，但并没有走得太远。归根结底，还是落脚于生活和情感，以及对影片中几乎每个人的理解与共情。

《她房间里的云》语言风格坦率优美，镜头的场景处理有自然的贴合感。人物之间的物理距离、心理距离以及镜头之间的契合度正在向内心的感受和情绪推进。同时，镜头对演员的身体并没有一种暴力感，而是一种专注的共情。当摄像机移动时，速度还可以进行观察和联想，给空间留出一定的时间（比如移动摄像机在空房子里移动，或者移动摄像机在酒吧里移动）。有不少漂亮的空镜头，都是叙事之外的留白和节奏调整。黑白当然是抽象的。它抑制了物质世界色彩的真实性，增加了构图美和光影美，从而可以将主题推向更纯粹的审美维度。反转片的视觉效果和字体音乐让影片有一种实验感和前卫感。事实上，它突破了语言的叙述，从现实跳跃到超现实，在物质世界表象的反面质疑存在本身，但充满它的感官欲望巩固了存在。

从语言角度来说，《她房间里的云》和我一开始看到的《然后》是一致的。用于面对更复杂的叙事内容和意识形态维度时，它更加成熟和有效。我们常说某种语言有“光环”，但这种光环从视听语言的词汇（镜头）和语法（剪辑）角度来看是很难实现的。它归根到底是内容与形式结合的产物。与思想融合。

7.云游

讨论就像一朵云，它可以在文本/房间内，也可以随着玻璃窗落下而飘出文本/房间。