希望的另一面1080P

在《希望的另一面》中有一个非常有趣的段落：当主角阿里面对警察（同时面对镜头）讲述自己的逃亡经历时，看电影的感觉与我们形成有趣的呼应听故事的女警官：两人都是旁白的观众，站在一定的距离审视故事，并在心里做出自己的评价。从这个角度来看，阿基·考里斯马基导演似乎抛弃了摄像机的“记录”属性，隐约出现在影像与观众之间，摄像机转变为类似于小说中“叙述者”的角色，这使得影片散发着迷人的气息。文学意义。可以说，即使不看影片的政治色彩，阿基的表现也对得起这只银熊。

《希望的另一面》是一个关于难民的故事，难民问题近年来成为各大电影节的热门话题。然而，处理好电影艺术与政治题材的关系一直是创作者们面临的难题。阿多诺曾说过“奥斯威辛之后，写诗是残酷的”。他实际上对战后背景下的所有艺术形式，尤其是电影提出了质疑。这里的困难在于，一方面，图像的真实时空属性赋予了电影前所未有的吸引力和宣传性，让一切现实主义都可能成为政治扩音器；但另一方面，背叛现实就是背叛电影本身。。那么，电影是如何导致奥斯维辛的呢？至少在戈达尔看来，战后的意大利人和法国人都在通向“奥斯维辛”的道路上做出了自己的努力：他的《电影史》解释了这段历史。但现在，接力棒已经交给了阿基。他就像一位大师（当然，他自谦地说这只是“指融合”），借用了前辈的衣钵，产生了自己的风格：冷幽默又不失温暖，优雅却又直击现实直接地。

“阿基的冷幽默”体现在演员的调度上。特写镜头中演员们常常麻木的表情与特写镜头中略显僵硬的身体动作“相得益彰”。这种“糟糕”的表现往往会导致尴尬的零点几秒的沉默。这种尴尬恰恰是幽默感的来源，让人想起雅克·塔蒂和他的于洛先生，而这种“无演技”的表演则与布列松乃至小津对演员的调度暗中有关。在这里，当演员成为模特甚至容器时，他们的表演宣告了电影和潜在叙述者的寓言属性，而图像因此具有文学属性，反映了它的参考意义。我们能强烈感受到阿基眼中芬兰人民和欧洲难民的“众生”，也感受到他对政府道德责任的质疑、对难民群体的同情和尊重、对难民高尚人格的尊重和信心。芬兰人民。通过对上述表演的风格化处理，阿基不仅成功规避了《我是布莱克》遇到的关于脱离叙事链条后人物普遍性是否成立的质疑，也避免了这样追求宏大叙事。导致人物扁平化的困境。简而言之，阿基成功地回应了阿多诺的质问，将其风格化作为“护身符”。

值得注意的是，阿基镜头下的演员继承了布列松的疏离感，却无意继承他的冷漠感。与布列松对演员表演的“压缩”相比，《希望的另一面》中演员的动作虽然笨拙，但却清晰地表明了自己的目的。似乎他们厌倦了语言交流的虚伪和弯路，所以选择用行动“直接表达内心”。在这样的档期下，人物们也被带来了淳朴、诚实、善良的性格，就连“拉钱”的不光彩行为也透露出一种诚实的感觉。至此，阿基的演员们终于完成了自己的使命：通过（非）表演展现人物性格，并以自己为载体，通过寓言的借鉴将这些元素投射到整个族群。

事实上，这种风格化的做法在影片中反复呼应，随处可见：影片中餐厅、酒吧、音乐等元素的重复出现，以及单调“无聊”的特写和特写仰拍镜头等，都体现了导演的坦诚和克制。它的坦率在于以极简的形式“揭露虚假”，而它的克制在于通过揭露虚假来制造疏离感，推开观众，远离廉价的煽情。可以说，这种距离对于“难民问题”这样的热门话题来说是优雅且必要的，而这种借助镜头的“书写”活动也让阿基的小说获得了现实关怀——观众对难民问题的兴趣。故事的真假并不僵化，人们会认为这是社会的“真实”写照。电影中可以在“假”的基础上重构真实。

不过，当我提到导演“似乎抛弃了镜头的纪实属性”时，需要强调的是，阿基绝非“背叛了电影本身”，这也是影片的另一大魅力正是它在“揭穿虚假”的同时，小心翼翼地保留了形象的现实特征，把这个“寓言”从空洞、扁平化的“象征化”的陷阱中拉了回来。在《希望的另一面》中，阿基巧妙地对德西卡进行了类似的处理：他精心“安排”了情节，让事件之间的转折绕开了戏剧性的因果律，并添加了很多诸如去酒吧听音乐之类的东西音乐，把餐厅变成日本杂货店的“免费笔”。当我们沉浸在北欧轻摇滚旋律中时，形象也能保持真实事件的一切“事实的具体性、唯一性和模糊性”，其威力也得到了充分的发挥。这种随着时间的流逝而“偶然”观察事件的自然美学无疑来自于新现实主义的遗产，而在这个基础上，阿基可以说又近了一步。如果说《偷自行车的人》是用图像“观察”某种现实，那么在《希望的另一面》中，阿基将“观察到的现实”精美地风格化，并“重构”了一层参照意义上的现实。这种“以真实重构真实”的风格化处理，无疑达到了丰富的审美效果，即作为一个左翼艺术家，在批判、讽刺政治的同时，作为一个敏感的艺术创作者，他用图像来凸显人性的高贵和希望的光芒。

原发表于http://www.sohu.com/a/200672325_176400，有删减