乡情1080P

乡愁如水——电影艺术风格分析《乡情》范大明的电影《乡情》除了新颖的题材背景、丰富深刻的主题内涵外，其艺术风格也独具特色和独特的。前文提到，影片导演极力让影片表现出田园抒情风格；这里我要说的是本片在情节结构和审美情趣上同时取得的成就，即传统的戏剧冲突规律（尤其是戏剧悬疑手法）与现代电影风格的结合。（主要注重人物情感、心理刻画）完美结合，使人物性格耐人寻味，在不断展开的情节和悬念中展现得淋漓尽致（本文为《乡情依依长似水》第二部分，副标题“电影艺术风格分析《乡情》”）“是标志——作者在电脑里打字时要注意）。借用传统戏剧的一个术语，影片的戏剧冲突的“动作性”很强。当然，一方面，这是由于影片所展现的时空差异，从乡村到城市（1000多里），从战争年代到建设时代（20多年，但实际时间只有四月到七月）。广度为人物外在肢体动作的表现提供了客观条件；但这里所谓的“运动”的一个重要方面，并不是传统戏剧中所说的肢体动作，而是肢体动作。性渗透并表现在人物的内心心理，即人物的思想和情感中，除了口语对话外，主要是面部动作——并且通过面部表情体现在人物的内心活动中。。因此，相对而言，从人物的手、脚、神态等外在肢体动作来看，是静态的；这种碰撞是角色心灵中的一场风暴。可以说，创作视角从身体到脸、从表象到内心，即从身体到精神的转变，是现代气质电影突破传统观念的特点。戏剧的。相应的，影片大大增加了人物的近景和特写镜头。即使是中景、全景、远景甚至空景，也主要是为了表达人物在特定环境下的特定情绪和心理。因此，虽然这是一部描述20世纪50年代上半叶，主要表达乡村怀旧情怀（所谓“泥味”）的电影，但却充满了1980年代的现代感和新奇感。如果这部电影是在20世纪50年代拍摄的话，无论是精神内涵还是情感力量，恐怕都不会像现在这样浓烈、饱和、绚丽。我们先来看看影片中戏剧悬疑手法的运用。全片的悬念迭起，几乎贯穿全片，主要的大概有五个。（1）影片一开始，田贵和翠翠去乡公所办理了结婚证，结婚证上明显盖有公章。乡书记一听说田贵是田秋月的儿子，立即说公章不在，让他们等两天再领结婚证。田奔一回到家，就发现田贵忙着办婚礼，但他想让田贵给区里送一条鱼，并让他带一封信给区委书记李，并意味深长地向犹豫不决的田贵解释道：“就看你了！”——至此，影片一开始，田贵和翠翠航行在平静的湖滩上，携手走过油菜花丛、桃花林，走向即将举行的幸福婚礼。前景戛然而止，为观众抛出了一个意想不到的谜团，也为影片设置了第一个悬念集中在田贵与生母、养母的矛盾上，这也是影片的重点。整部电影。中心悬念。（2）影片第二大悬念是田贵进城后会发生什么？田贵和翠翠原本是一对青梅竹马，从小在养母田秋月身边长大。当田贵被亲生父母找到并搬到城市后，他对乡愁和田母的感情会变淡吗？，对翠翠的爱会改变吗？按理说，从田贵初在片前表现的人品和良好的人品来看，这应该不成悬念。然而，由于影片也充分展现了田贵善良、善解人意的质朴美德，当他来到城市后，却不愿意与生母廖伊萍正面对峙：一方面，他不习惯城市生活，而另一方面，他又努力去适应这个新的环境和新的人物，尤其是新的、陌生的亲生母亲（“她看起来比我妈妈年轻很多……”“我今天一定要给妈妈打电话。”）——可以看到田贵的声音）；尤其是影片还介绍了一位组织部长的女儿王丽丽，一个外表温柔、内心纯洁的美丽形象。“泥巴味”的同学朋友，廖妈妈也撮合起来，让第二个悬念不仅合理，也让“悬念”的“弦”拉得更高更紧。。这个大悬念直到王丽丽知道了田贵的隐忧并请求他原谅，他请求莉莉原谅；莉莉哭着说“不，别说了”，然后跑出屏幕结束了（之后这个内心纯洁美丽却被初恋打击的角色再也没有出来和观众见面了）在电影里）。（3）影片的第三大悬念是由于生母阻挠田母、儿子、女儿同时进城，导致三人之间产生了令人心碎的情感冲突和动荡。主要表现是翠翠以母爱为最高原则，为了不与田母分离，她忍痛与田贵离婚（为此，她还去找天宝许愿，以证明自己的决心）。这场风波让三人陷入了僵持，结局是什么？于是这就成了一个悬念。当匡华给田贵发电报要来村里接田母时，悬念结束了，而田母也决定先把两个孩子送到城里。（4）影片第四大悬念是见不到田妈妈的廖妈妈，一旦见到田妈妈，会如何对待田妈妈？这一切发生在光华不顾廖伊平的意愿，最终将田母、儿子和女儿迎接到城里的家中之后。当田母明白廖的忘恩负义和偏见时，这个悬念就结束了，她逃回了兴业老家。（5）影片的第五大悬念是影片的最后一个悬念，也是整部影片的“结局”，即：当匡华和廖一平最终从田牧留下的半木梳中证明了田牧不仅爱他们田贵，田贵的亲生儿子已经养育了二十多年，而她本身就是救过他们生死的阿月姐姐，所以他们，田贵和翠翠赶到了立即到站。准备救回田妈妈，但田妈妈却已经被火车带走了：观众不禁产生这样的悬念：田妈妈走后会不会来城里和两个孩子一起生活？而田贵和翠翠这两个孩子，以后还能在城里和这样的廖妈妈和睦相处吗？——面对远去的火车，匡华感到愧疚，廖一平感到羞愧，田贵和翠翠喊着“妈妈”，心中仿佛有无限的失落……影片悬念未解的地方是《再见》让观众置身于一种寓意无限的意境之中。综上所述，所有这些悬念（包括这些大悬念之间串联的各种小悬念）之所以显得合理，是因为它们遵循了人物冲突和发展的必然逻辑。情节相辅相成、有机衔接、发展的环节，也是不断带领观众进入精彩环境的向导。由于影片客观地设置了这一系列悬念，这些悬念的解读自然依赖于剧中人物的叙述、对过往的记忆以及发自内心的联想，这就导致了影片大量使用了作为现代电影思想的意识流技术；剧中人物的记忆、联想、闪现，充分运用了时空交错、声画连线的现代电影语言。影片的客观情节自然涉及到两个时代（战争时代和和平建设时代）、两个时代（童年和成年）、两种环境（农村和城市）、两种情感（友情和爱情）、两种母爱。（田妈妈和廖妈妈），甚至两个“第三者”（天宝和莉莉），两件衣服和两种鞋子（红背心、布鞋和青年装、皮鞋），才是剧中人物的本质产生对比联想的心理基础。法国电影《广岛之恋》之所以成为第一部理论与实践完全意义上的意识流电影，正是因为影片的客观情节——主角生活在两个国家、两次战争、两次爱情。过去的经历，通过各种心理意识活动的比较和联想，使得过去和现实在主人公的视界中常常自然地交替穿插和渗透。根据《乡情》已完成的剧本本：影片总长度9014英尺7帧，分10本共490个镜头。初步统计，全片可分为意识流镜头，主要指纯画面的过往事件和记忆，以及声画对位镜头（指异步声画对位，也称声画对位镜头）。（如声画分离或对立镜头；同步（不包括影片的内心独白和画外音镜头）共72个，占影片总数镜头的七分之一以上；尤其是影片的前四部就占了213个镜头中的44个，达到了五分之一的强大。下面仅以影片第一部为例进行简单分析。《乡情》第一本书共有49个镜头。最后九个镜头，即第41到49号镜头，一般来说可以称为意识流镜头。这9个镜头显示，田贵被派到区里听区委李书记讲述他从未听过的童年生活真相。意味着田贵即将依血缘告别养母，属于多年来寻找他的亲生父母。真的就像是田贵在德尔斐聆听了太阳神阿波罗对自己命运的不可抗拒的神谕！请看第41镜头：“森林里，廖伊萍抱着孩子奔跑。”它打断了第40镜头（环境是区委办公室）中匡、廖夫妇合影的现在时态镜头，变成了过去画面中过去的一个物镜；但它是伴随着现任时区委员会李书记的画外音旁白而呈现的，所以它是一个视听异步对位镜头（声音是主观陈述的现在，画面回到过去）客观地表现出时态）；有点类似于图片的主观记忆镜头，但不能算是李书记的主观记忆，因为李书记显然不是这个人，而只是转述的人。这个镜头的画面是历史本身的客观再现，所以这里被称为该画面的“过去的客观镜头”。因此，这个镜头虽然本质上并不是一个完整的意识流镜头，但也算是这段话了。影片进入意识流的开端。第42个镜头是：“廖伊平来到一间小屋前，轻轻敲门……”同时，还伴有李书记的画外音，所以这个镜头的性质与第42号镜头相同。41.第43个镜头是：“廖伊平不情愿地亲吻孩子，杨妻抱住她……”第44个镜头是：“孩子拼命地哭。”虽然这两个镜头在客观上与前两个镜头有联系，但李书记的画外音消失了，所以声音和画面的异步对位也消失了，但画面上没有对话和音效（比如一个人的哭声）。孩子等）除了伴随的音乐之外，所以它们仍然不完全客观。过去的回忆。它们是过去记忆的客观哑剧镜头：因为它们是哑剧，所以仍然包含主观性。毕竟，这种主观性证明它也是随着李书记的主观复述而被再现的。历史自我是李书记主观言论造成的，所以说到底肯定是受到了一定程度的主观性的影响。第45个镜头是最神奇、最跳跃的。画面是：“河中央，田贵默默地摇桨……”也就是说，田贵已经从区里得知了自己的血缘真相，正在回家的路上。场景突然从44号场景（“孩子拼命哭”）的过去回到现在时，但并没有回到原来的环境——区委办公室，而是向前走，走在回家的路上；里面有李秘书的画外音：“……田贵，你知道这个孩子是谁吗？……”由此可见，李秘书的旁白声音虽然在内容上符合之前的场景，但并不是比现在的更长。当时并没有成为李书记的主观记忆，而是田贵对过去的主观记忆，也就是田贵对刚才李书记回家路上在区委办公室听到的事情的主观记忆。前两个镜头，第41号和第42号，是相反的。并不是图像相对于声音退到了后面和过去时，而是图像向前跃进并超越了声音，到达了前面和现在时。一方面，从画面上看，前两个镜头打破了过去时（过去的事件），回到了现在时（现实）；秘书叙述的真相）总是干扰着回归现实的现在时态：刚才李秘书叙述的声音在已经启航回家的田贵耳边萦绕……于是，进入了“不”。46镜头：“田贵贵呆呆的。”印证了田贵平静的心态；同时，依然通过李书记的画外音表达了田贵对李书记讲述的每一个字句的主观回忆。这支镜头与45号镜头性质相同。47号和48号镜头，性质又发生了变化。画面上有“杨厚德夫妇被几个国民党士兵推出家门”、“杨妻子亲吻孩子，被土匪士兵推开”；声音依然是李书记的旁白的画外音。与镜头45和镜头46相比，画面回到了20年前，与镜头41和镜头42相同，但声音（虽然也是李书记的画外音）与镜头41和镜头不同。42号镜头是李书记的主观现在时叙述，但田贵在回家路上主观回忆过去，所以也变成了过去时（与45、46镜头相同）。可见，这里不仅画面是客观历史上20年前的过去，声音也是过去。这是刚才田贵在小区里对往事的主观回响，是意识流。也就是说，这里的画面和声音的时间虽然都是过去时和过去时，但它们并不是同时的——这是不同时间的两种过去时，所以它们仍然应该被视为异步对位法声音绘制蒙太奇。第49个镜头，第一本书的最后一个镜头。开头的场景是：“田贵让船在河里漂，他痛苦地捂着头。”该声音依然是李书记在区里的旁白的画外音，其性质与第45、46镜头相同，即声音为过去时态。画面是现在时，但在镜头的最后，“田贵痛苦地喊道：不！这不是真的！……”这不再是声音和画面的异步对位，而流过去记忆的意识全部消失了。”田贵像从噩梦中惊醒一样张开嘴大喊——影片的镜头语言进入了常规的蒙太奇合成，声音和画面都是现在时同步的，现实完全与现实不符。完全恢复了。虽然田贵挣扎着喊着“这不是真的”，但这确实不再是主观意识、幻觉或往事，而是残酷而活生生的命运现实。《乡情》整部影片的中心矛盾通过第一本书的最后9个镜头彻底暴露出来。这体现在这九个镜头所表现的现实与过去、主观与客观的交织和相互侵蚀中。整部影片的悬念就这样营造出来，并通过此一一进入影片第二部的真实现实及其矛盾冲突！事实上，这9个镜头中的声音无非是李书记对田贵的完整连贯的叙述。因为是在不同时间进行剪辑和搭配的，所以声音本身的时态也发生了变化。种种令人惊奇的变化。这其中不乏耐人寻味的妙趣（这可能连电影导演本人都没有预料到——作者在打字时补充）。除了第一本书的例子，像第二本书《内田桂花抚树打坐》、第三本书《翠翠送哥哥进城划水》、第四本书《本田桂花在门前》等。廖妈妈给他买青春衣服时的全身镜意识流镜头的例子很多，表现出联想等情境引发的主观记忆。由于很多文章已经做了非常精辟的分析，这里就不引用了。综上所述，我们可以清楚地看到，影片的导演《乡情》确实很注重影片的情节结构，具体来说就是结合传统的悬念和冲突规律来表达人物的情感和心理意识。在活动现代电影语言的结合上，做出了有益的探索努力，体现了导演本人推崇的民族现代审美情趣。影片导演之一胡秉流也对此表示：“我想在影片中实现民族化和现代化的统一，就是希望人物的内心和情感‘符合’”。国情”，在摄影和构图方面，现代技法可以借鉴，未来我们还要探索两者关系的统一。同时也应该指出的是，胡秉流这位从演艺专业转行，从《春雨潇潇》开始拍戏的青年导演，在充分学习和运用现代电影手法的同时，也非常注重选材。演员的选择和演员的表演，使得现代电影语言的运用受到电影情节内容和规定情境的需要。和第九本书一样，作为影片中戏剧冲突的高潮，表明翠翠必须留在村子里好好照顾母亲，才能完成亲生父母和田贵的团聚。以母爱为最高原则，她宁愿牺牲自己对天贵的纯真爱情，也决意与天贵离婚——这是母子女之间内心深处承受着的巨大矛盾，于是就有了全书没有意识流。镜头均为常规镜头（全片唯一一个），注重刻画人物冲突中的人物精神之美，为凸显演员的表演上下功夫。导演选定的几位主要演员，尤其是崔翠翠饰演的青年演员任也祥，在这场戏中（和其他场次一样）做出了正确而情感饱和的表演，使这场高潮场面光芒四射，给人留下了难忘的印象；田翠翠已成为观众心目中最美的艺术形象之一，充满了我们民族女性的精神美。由于篇幅所限，任业翔饰演的田翠翠、黄小蕾饰演的田贵、王钦宝饰演的王丽丽的艺术形象，我不得不专门分析一些文章。1982年2月4日写成，1982年2月19日上海大同方。旧作首次发表——作者的话2007.9.19。）