帕纳西终于在现实中找到了一个真正的艺术生——一个惊人的巧合，为他整天在家对这种毫无成果又荒唐的“电影重演”感到沮丧，画了一个“休息”，一个属于电影的句号。这是一部他称之为“不是电影”的电影，然而，作为一种思想或观念的表达，它仍然是一部“电影”，如果我试图用语言来表达这个思想，那就是：“真实”的魅力永远大于戏剧的伪装。每一个谨慎的电影制作人都被电影这个想法的幽灵所困扰，它并没有在摄影诞生时出现，也没有出现在相机上，相机仍然没有立即构想出拍摄电影的能力。矫揉造作的戏剧问题；这个幽灵是在电影诞生时诞生的，而电影真正的出现是在剪辑出现之后，这让人们彻底抛弃了纯粹的现实，因为剪辑本身就是一种篡改和修饰。当人们认识到“剪辑”的手段时，电影就诞生了。当然，编辑不仅仅是切换图像，而是形成图像流的技术。例如，镜头移动也是一种剪辑。电影中关于现实与真实的争论是由一种人性的可变性和敏感性引起的，是人性的可变性与电影理念之间的彻底矛盾和冲突。看来图像应该记录一种纯粹的现实，因为它是一种材料，而材料在某种程度上就是“真实”的体现。甚至还有一种“真实性”的妥协延伸到了演员的表演上，即对演员表演的粗略宽容——这当然也是经验不足的原因。不想导演的原因是演员：因为这会导致一种虚假。而演员的随意性就是他们对这样的拍摄的真实反应。这种妥协对于图像来说是可以想象的，但对于电影的构图来说却是灾难性的。薄膜的成分是有机的。排他性，它的浓缩性首先就是排除其他的可能性。另一个极端当然是罗伯特·布列松，他对完整的构想抱有如此轻蔑的自信……那么现实对于电影制作来说到底是怎样的偶然呢？想想《谁能带我回家》中立即改变的拍摄计划，我们可以想象导演是如何被“现实”的问题折磨的。想象着电影完整的意识，却始终处于支离破碎、偶然的现实中，这可能是拍摄中最煎熬的部分。因此，在这部电影中，帕纳西无奈地让摄影师明天联系他继续拍摄。除了这种真正的“纪录片”之外，电影的完整概念，类似于一个文学内核，必须有足够的深度来抵制“真实”的荒诞，否则就必须成为一种作品，即劳动中的劳动。雇佣关系。成为一个完全被社会认可的产业（事实上，电影作品很难被社会认可和理解，因为它就像好莱坞所标榜的“梦想产业”，必须与现实保持一定的距离），就像好莱坞一样。现实也有很多种。有些现实是稳定有序的，比如电影业发达的西欧、美国。即使社会不稳定，他们也可以作为一份稳定的工作。伊朗和中国。
帕纳西终于在现实中找到了一个真正的艺术生——一个惊人的巧合，为他整天在家对这种毫无成果又荒唐的“电影重演”感到沮丧，画了一个“休息”，一个属于电影的句号。这是一部他称之为“不是电影”的电影，然而，作为一种思想或观念的表达，它仍然是一部“电影”，如果我试图用语言来表达这个思想，那就是：“真实”的魅力永远大于戏剧的伪装。每一个谨慎的电影制作人都被电影这个想法的幽灵所困扰，它并没有在摄影诞生时出现，也没有出现在相机上，相机仍然没有立即构想出拍摄电影的能力。矫揉造作的戏剧问题；这个幽灵是在电影诞生时诞生的，而电影真正的出现是在剪辑出现之后，这让人们彻底抛弃了纯粹的现实，因为剪辑本身就是一种篡改和修饰。当人们认识到“剪辑”的手段时，电影就诞生了。当然，编辑不仅仅是切换图像，而是形成图像流的技术。例如，镜头移动也是一种剪辑。电影中关于现实与真实的争论是由一种人性的可变性和敏感性引起的，是人性的可变性与电影理念之间的彻底矛盾和冲突。看来图像应该记录一种纯粹的现实，因为它是一种材料，而材料在某种程度上就是“真实”的体现。甚至还有一种“真实性”的妥协延伸到了演员的表演上，即对演员表演的粗略宽容——这当然也是经验不足的原因。不想导演的原因是演员：因为这会导致一种虚假。而演员的随意性就是他们对这样的拍摄的真实反应。这种妥协对于图像来说是可以想象的，但对于电影的构图来说却是灾难性的。薄膜的成分是有机的。排他性，它的浓缩性首先就是排除其他的可能性。另一个极端当然是罗伯特·布列松，他对完整的构想抱有如此轻蔑的自信……那么现实对于电影制作来说到底是怎样的偶然呢？想想《谁能带我回家》中立即改变的拍摄计划，我们可以想象导演是如何被“现实”的问题折磨的。想象着电影完整的意识，却始终处于支离破碎、偶然的现实中，这可能是拍摄中最煎熬的部分。因此，在这部电影中，帕纳西无奈地让摄影师明天联系他继续拍摄。除了这种真正的“纪录片”之外，电影的完整概念，类似于一个文学内核，必须有足够的深度来抵制“真实”的荒诞，否则就必须成为一种作品，即劳动中的劳动。雇佣关系。成为一个完全被社会认可的产业（事实上，电影作品很难被社会认可和理解，因为它就像好莱坞所标榜的“梦想产业”，必须与现实保持一定的距离），就像好莱坞一样。现实也有很多种。有些现实是稳定有序的，比如电影业发达的西欧、美国。即使社会不稳定，他们也可以作为一份稳定的工作。伊朗和中国。